La literatura española explicada a los asnos: la generación del 98 y Pío Baroja

Pío Baroja paseando por el Retiro en 1950

 
Baroja siempre echó pestes de la denominada «Generación del 98». Hay en uno de los primeros volúmenes de Desde la última vuelta del camino (1944-49), sus memorias, un pasaje en el que relata cómo, hallándose en Madrid paseando con Unamuno, se encontraron con Valle-Inclán. «Yo pensé, por su aspecto, que querían conocerse y hablarse, y les presenté el uno al otro», escribió.

Unamuno y Valle-Inclán eran tan antagónicos que «de repente se desarrolló entre los dos escritores una hostilidad tan violenta y tan rápida, que en una distancia de ochenta o cien metros» acabaron insultándose y empujándose, ante la perplejidad del siempre educado Baroja –o por lo menos así lo cuenta él–, que, como sabemos, era todo salvo un hombre de acción.

Yo estaba tan alejado de las ideas estéticas de Unamuno como de las de Valle-Inclán; pero en calidad de hombre poco dogmático, no creía que tales cuestiones estéticas fueran suficientemente importantes para reñir por ellas. (Galerías de tipos de la época, 1947)

Pío Baroja, Desde la última vuelta del camino, Memorias

La anécdota viene a cuento de la poca sintonía que existía entre algunos miembros de la supuesta generación. Azorín y Baroja, en cambio, se llevaban razonablemente bien entre sí, y también con el joven Ortega. Supongo que eran más corteses. Tenían el ego menos a flor de piel.

Pese a todo, hay una cosa que los vinculaba más allá de lo personal. Y esa fue una voluntad compartida, lo quisieran o no, de modernidad. Era algo que flotaba en el aire, un virus que los contagió a todos.

A finales del XIX son muchos los que perciben como agotada la senda de Galdós y de Clarín, y el 98 será un primer momento de ruptura clara con el molde clásico.

Decía Juan Ramón Jiménez que la perfección de la forma artística no está en su exaltación sino en su desaparición. No en hacer una prosa mala o desaliñada, sino en hacerla tan buena que parezca que no existe. La forma clásica busca la transparencia, allí donde los autores de la modernidad preferirán la exhibición y el cuestionamiento de esa misma forma.

Así, al egótico Unamuno le dará por explorar las posibilidades y profundidades de la metaficción en obras como Niebla (1914). Su idea es crear un nuevo género sin argumento y donde los personajes «se irán haciendo según obren y hablen, sobre todo según hablen».

Niebla (nivola), 1907-1914

—¿Y hay psicología?, ¿descripciones?
—Lo que hay es diálogo; sobre todo diálogo. La cosa es que los personajes hablen, que hablen mucho, aunque no digan nada. (…) el caso es que en esa novela pienso meter todo lo que se me ocurra, sea como fuere.
—Pues acabará no siendo novela.
—No, será… será… nivola. (…) Así nadie tendrá derecho a decir que deroga las leyes de su género… Invento el género, e inventar un género no es más que darle un nombre nuevo, y le doy las leyes que me place.

 
Azorín, por su parte, explorará la hiperconcreción.

Lo que en Unamuno desaparece, en Azorín se exacerba, en La voluntad (1902) y en todos sus libros, hasta que aplasta con su carga excesiva cualquier andamiaje narrativo. Sus descripciones inagotables y sin sentido narrativo alguno –es lo que las diferencia de Clarín– son la aportación propia de este autor a la modernidad.

A lo lejos, una campana toca lenta, pausada, melancólica. El cielo comienza a clarear indeciso. La niebla se extiende en larga pincelada blanca sobre el campo. Y en el clamoroso concierto de voces agudas, graves, chirriantes, metálicas, confusas, imperceptibles, sonoras, todos los gallos de la ciudad dormida cantan. En lo hondo, el poblado se esfuma al pie del cerro en mancha incierta. Dos, cuatro, seis blancos vellones que brotan de la negrura, crecen, se ensanchan, se desparraman en cendales tenues…(La voluntad, Azorín).

 
Valle-Inclán, a su vez, se deja seducir por el cinematógrafo y encontrará en una nueva secuenciación, más ágil, la liberación de la tiránica Forma. Eso le permite dar rienda suelta a su fantasía y multiplicar el número de escenas que se suceden sin una estructuración lógica, con poca arquitectura, hasta el infinito.

Valle Inclán (1866- 1936)

Lo suyo son perlas que han perdido el hilo, huérfanas de sentido narrativo.

Su verbosidad exuberante es también una traición voluntaria al precepto de transparencia.

Y en cuanto a Baroja, suele decirse que las novelas no se hacen con ideas pero resulta evidente que Baroja sí que construía las suyas con ideas o, por lo menos, las cargaba mucho con esa «miga», como le achacaban algunos guasonamente. (Baroja, para quien no lo sepa, se encargó durante algún tiempo del negocio madrileño de la panadería familiar de su tía Juana Nessi, que con los años, y por supuesto sin Baroja, acabó convirtiéndose en la conocida tienda Viena Capellanes).

Sus novelas destacan por la cantidad de ideas de todo tipo que vehiculan.

Como en ciertos autores eminentemente reflexivos, como pudo serlo Stendhal (1743-1842) en la literatura francesa, su obra está a medio camino entre el pensamiento y la ficción, entre novela y ensayo.

Casi lo podíamos haber incluido en la columna dedicada al ensayo, porque, como escribe en alguna parte Fernando Savater, Baroja es ante todo un infatigable opinador (un toutologue, dirían jocosamente los franceses), alguien que reflexiona sobre todo, y su novelística es una extensión de ese carácter y de esa actitud vital extremadamente curiosa, aunque la escondiese detrás de una aparente desidia.

Eso hace que Baroja sea en muchos sentidos, como también lo fuera Stendhal en su momento, el pensador más singular y penetrante de su tiempo. Además de muy erudito.

No hay ninguna de sus novelas que no esté saturada de pensamiento. Por eso, aunque a veces sus diálogos parezcan un ensayo camuflado, el autor de El árbol de la ciencia, de la trilogía La busca, las Memorias de un hombre de acción, de Paradox rey (¡qué buenos eran los títulos de Baroja!), gustará siempre a todo aquel que necesite reflexionar sobre el sentido de la vida.

—Es lo que tiene de bueno la filosofía —dijo Andrés con amargura—; le convence a uno de que lo mejor es no hacer nada. (El árbol de la ciencia, 1911).

Y no es su gusto por las ideas lo único que lo hace moderno. También la «indeterminación» de la que habla Azorín en el prólogo a sus Obras Completas (las de Baroja), en Biblioteca Nueva, la sensación de apertura y libertad que se percibe en sus novelas, lo adscriben a la modernidad.

Ernest Hemingway

Tal vez su prosa no acaricia los sentidos como la de Galdós, y a quien guste de esa musicalidad le parecerá monótona como una carraca. Lo mismo ocurre con Stendhal, cuyo antirromanticismo lo llevaba a buscar estilo en el código civil.

Pese a ello, Baroja tiene algo magnético e irrepetible. Es una cualidad que le han reconocido autores de tanta categoría como Cela o Hemingway –los dos estuvieron presentes en su entierro para portar su féretro– y que hace que, más allá de su mayor o menor modernidad, su obra perdure, como aún perdura y perdurará, por su originalidad y su carácter.

Con Baroja pasa como con el Greco o con Goya en la pintura.

Durante muchos años fue uno de mis autores favoritos. Pero reconozco que con el tiempo me irrita cada vez más. Supongo que por lo mismo que Stendhal, salvando todas las distancias por mi parte, irritaba a Goethe. Siempre resulta cargante esa recalcitrante singularidad, tan irreductible a cualquier moda, a cualquier estilo, a cualquier categoría.

Baroja fue un electrón libre, un francotirador, un temperamento acrático e inclasificable.

Un genio.
 

Sobre el autor
(Madrid, 1971) Es licenciado en Historia Contemporánea por la Universidad Autónoma de Madrid. En 1994 quedó finalista del premio Nadal con su primera obra, Historias del Kronen. La novela tuvo una gran repercusión y abrió las puertas a una nueva generación de escritores. Tras su publicación el escritor vivió durante varios años entre Madrid y Toulouse. Actualmente reside en Madrid.
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