La moda de las canciones breves ya ha pasado, y su vigencia ha sido tan corta como su capacidad para llegar al mínimo tiempo audible. Después de “You Suffer” (1986) de Napalm Death (1,3 segundos), estaba todo dicho, así que la cháchara sobre la reducción de las formas –microrrelatos, flash mobs, chats roulettes, cortometrajes, etc.— y su importancia creciente en la cultura carece de interés. Por el contrario, hay un tipo de música, que ni es nueva ni comparativamente más numerosa, que renuncia a la discontinuidad absoluta de lo breve y se mimetiza con el espacio y el tiempo.
O incluso con las dolencias del cuerpo humano: el drone y el noise son esos géneros que viajan en la misma frecuencia que el tinnitus, un zumbido eterno e inquietante que padecen algunos individuos, y convierte todo lo que se puede escuchar en un defecto generalizado, o vuelve compacto todo el aire alrededor de un cuerpo que es una polución de deficiencias.
Luigi Russolo
El ruido era, hasta el futurismo, lo contrario de la música. Luigi Russolo (1885-1947) se fijó en el estruendo de las ciudades y las guerras para definir lo que creía, no sin cierto esnobismo, la orquesta del futuro. Del diseño del instrumento perfecto para producir sonidos armónicos, a arrancar del aire los ruidos para integrarlos en un instrumento que los reproduzca. Esa es la inversión fundamental del futurismo.
Que el público participara o se escandalizara, que sus muecas de terror y sus risas nerviosas incapaces de comprender el ruido –tal como ocurría con la música de John Cage (1960)– formaran parte de la performance, importa menos de lo que cabría suponer. La masa –que produce sin querer ese ruido «tan interesante» de las ciudades, pensará el artista– es un instrumento bronco y desagradable como una colisión de trenes y ese desprecio de las vanguardias y las neovanguardias se ha disimulado como un secreto para que los comisarios del arte hagan su agosto.
No sería preciso, como quieren algunos teóricos progresistas, afirmar que con esto se conseguía integrar al público y hacerlo partícipe de la obra. Al público se lo integra tanto como al animal de zoo en su hábitat: en las condiciones de recepción que al artista le daba la gana y siempre en calidad de miserable ignorante. Y si no, ¿por qué habría que provocar su escándalo? ¿Si no fuera tratándolo como imbécil provocaría acaso el rugido eterno de una metrópoli?
Peter Sloterdijk, 2002
Al mismo tiempo operaba un cambio de mentalidad. El ruido futurista y los gorgoteos de Cage conservan todavía algo de la fisicidad del objeto: el cemento y el metal de las fábricas y el agua congelada estrellándose contra el suelo. Peter Sloterdijk explica en Temblores de aire (2002) cómo se utiliza el medio ambiente necesario para la vida con la finalidad de transformarlo en una amenaza: «impugnar la latencia» significa hacer inteligible aquello que antes no lo era, pero que fue preciso descubrir o, cuando menos, codificar. El oxígeno se vuelve tóxico tras la Primera Guerra Mundial, y los rostros se cubren de máscaras de gas.
El oxígeno y todo lo inmaterial de repente pueden aparecer y, como el aire, invadir los espacios. Explica Fernández Porta en Afterpop (2007) que la música ambient, a diferencia del pop, implica una audición descentrada: uno puede salir y entrar a discreción, mientras que el pop tiende siempre a un clímax, tiene una narración aunque, por supuesto, reiterativa. El ambient sigue la lógica del aire: termoclinas, variaciones mínimas de temperatura y de frecuencias y un continuo sostenido que desliza los sentidos sobre una superficie invisible. Esto es algo que se ha cuestionado de la música actual: ¿puede no ser conservador algo que hace sentir como en el líquido amniótico?
Incapacitants, 1994
Pero el aire, el éter o el oxígeno se corresponden con una visión particular del cosmos. El noise y el drone, que se arman con sintetizadores, captan un tipo particular de ondas. Si es posible definirlos, el noise (como Incapacitants) es la generación auditiva de ruido digital, mezclado y superpuesto en altísimas densidades, así como la generación visual de ondas en un oscilador (ambos sentidos se integran); el drone (como Phil Niblock ) es la repetición indefinida de grupos de notas (clústers) que se dilatan hasta insinuar melodías prácticamente inasibles. El noise es anguloso y áspero, y no sigue ninguna estructura. El drone puede perderla hasta confundirse con aquel, pero las versiones más domesticadas se acercan al ambient; es el género intermedio entre ambos –incluso, como Loscil, es rayano al minimalismo–.
Hay variaciones infinitas y esto solo apunta a una manera posible de identificarlos.
Puede explicarse una cierta concepción del mundo a partir de la música. Las catedrales góticas, según Otto von Simson, están diseñadas con patrones modulares que se corresponden con las relaciones tonales de la música según los pitagóricos. Así, había módulos en relación 1:1 (igualdad de longitud y anchura), como corresponde al unísono; de 1:2 (mitad de anchura con respecto a la longitud), como corresponde a la octava, etc. No obstante, para los pitagóricos la música y la realidad en general estaba conformada por un orden matemático así que no sorprende que lo inmaterial estuviera regido por la misma lógica.
Le Corbusier, 1948
Iannis Xenakis introdujo el cálculo, y esta es una novedad fundamental. Utilizó modelos matemáticos para componer, como la álgebra booleana, una equivalencia entre la lógica formal del pensamiento filosófico con la lógica del conocimiento exacto matemático. En ambos casos el propósito es determinar lo verdadero y lo falso; es la exactitud científica el modelo compositivo y cognitivo. Xenakis aplicó modelos matemáticos a la arquitectura –en colaboración con Le Corbusier–, lo que en definitiva es otra forma de generar espacio.
Xenakis es el punto de anclaje de toda una tradición musical que se rompe con el ruido digital. Comparte con el dodecafonismo la automatización del sonido, como apuntaba Adorno. En el dodecafonismo se fija una serie de doce tonos (no se repite ninguno hasta que suenan todos) y después se repite la serie en distintas variaciones. Fijado el núcleo, la música opera por sí sola, igual que ocurre con Xenakis, que decide el modelo y transforma después la composición.
Con todo esto puede apuntarse a una posible interpretación del noise: no se percibe un sonido puro, dado en el aire, sino un sonido generado por sus supuestos matemáticos. El noise se genera mediante operaciones digitales: la onda sonora es también producida por el sintetizador y está compuesta de valores cuantificados. Cada parte de la onda está indexada y le corresponde un ruido digital concreto, lo que significa que pertenece a una operación matemática prefijada. Lo que se capta, pues, es una tecnoesfera: los cristales rotos de una gloriosa cúpula informática.
En Identidad y diferencia, Heidegger llama Ge-Stell a esta relación entre el ente –para simplificar: el mundo tal como se concibe– y el hombre: el hombre empeñado en calcularlo, el ente empujando a ser calculado y ambos en una infinita escalada de cuantificación mutua. El drone selecciona los patrones repetidos de la tecnoesfera y el noise lo destripa y lo desordena, pero en cualquier caso convierten el Ge-Stell en omnipresente.
David Novak, 2013
Si el futurismo exaltó una ciudad infame como las metrópolis y los núcleos industriales, que a la postre serían una tumba para humanos sordos; y Cage despreció a la masa en nombre de un arte que debía ser reintegrado en la vida, el noise confirma no ser otra cosa que la afirmación de lo que niega: un universo hermético regido por principios exactos. Busca una salida de este cálculo inagotable estrellándose en su propio lenguaje, lo que explicaría también la inquietud y la inestabilidad que provoca. Y esto es mucho más de lo que puede afirmarse de casi toda la música contemporánea…
josele
01/09/2015
Sonic youth.