Fragmento cubierta «Palacios, hangares y cuevas», Roberto Valencia
En esta primera entrega, nuestro colaborador Bernat Castany Prado conversa de manera pausada y reflexiva con el escritor y profesor de literatura Roberto Valencia (Pamplona, 1972), a propósito de su libro Palacios, hangares y cuevas: Doce museos en Europa (Navaja Suiza, 2022), un ensayo en el que se mezclan cuestiones filosóficas, históricas y antropológicas a partir de un recorrido analítico de doce museos europeos de distinta naturaleza y que deviene un retrato reflexivo del propio ser humano.
Roberto Valencia publicó en 2019 la novela Al final uno también muere (La Navaja Suiza); en 2014, Todos somos autores y público (Institución Fernando el Católico), en el que entrevista a diecisiete creadores, pensadores y críticos relevantes del panorama de la creación en castellano; además, en 2010, publicó el libro de relatos Sonría a cámara (Lengua de trapo).
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Según Harold Bloom, la principal virtud de las obras de Shakespeare es permitirnos ver aquello que tenemos delante, y que nos pasaría desapercibido, de no ser por la mediación de esas mismas obras. También tu libro enseña a ver aquello que antes no veíamos, para, a continuación, enseñarnos a mirarlo. De hecho, antes de leerlo, para mí un museo era un espacio vacío, absoluto y, sobre todo, invisible, como lo era el espacio newtoniano antes de la teoría de la relatividad.
Ahora, en cambio, lo vislumbro como un espacio que tiene un significado, que surge de sus interrelaciones con las obras, con los espectadores, con la historia y con la política, y creo que no volveré a ver a un museo de la misma forma que antes. ¿Podría decirse que toda colección encierra todas sus piezas más una, que sería la colección en sí misma?
Las colecciones de los museos se confeccionan según diversos, y en ocasiones muy variopintos, avatares históricos, pero también –hasta donde es posible– según criterios de sentido. La colección de un museo no la conforma solo la obra expuesta, también abarca los fondos almacenados y las obras itinerantes (incluso podríamos añadir que las obras perdidas o desaparecidas). En ese sentido, cuando alguien entra en un museo asiste a la parte visible de la colección, expuesta según premisas históricas, artísticas o de otro tipo.
Lo que ocurre en los grandes museos es que al visitante lo abruma la impresión de que la colección expuesta produce un estallido de diferentes estilos, propuestas y autores que dificultan cualquier aspiración de unidad. De ahí que quizás sea conveniente, creo yo, abordarlos bajo la ilusión de que contienen o tratan de contener el mundo. No solo el mundo artístico, con sus corrientes, estilos y períodos, sino la disparidad del mundo. Es decir, las relaciones de sentido entre sus elementos, sus contradicciones y ofensas, su increíble inclinación a la injusticia, el encadenamiento continuado de esperanza y fracaso, la genialidad y su domesticación por el poder, el lamento por la indefensión del ser humano, la oscuridad y los relámpagos en el cielo…
Pido disculpas por la pretenciosidad. Borges hizo listados mucho mejores. Pero lo que quiero señalar es que la diversidad artística de un museo quizás podría diseccionar de un modo técnico o científico la variedad del mundo, pero también –y esto es más interesante y apropiado– puede, y de hecho lo hace, comentar su variedad poética. Esa podría ser, entonces, esa pieza añadida que mencionas en tu pregunta: la que hace de la colección, no una simple acumulación de objetos preciados, sino algo que los unifica.
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En un momento de tu libro dices que “hay una melancolía imposible de aliviar” relacionada con “nuestro actual laicismo”. ¿Crees que la Ilustración ha fracasado en el intento de crear una cultura laica que posea la misma fuerza psicagógica que las religiones y que los museos sean, en cierta medida, una huella de ese fracaso?
Quizás no sea un fracaso absoluto, pero sí, al menos, en diversas áreas. Un fracaso relativo, si quieres. Me temo que, una vez que se asientan unas pocas libertades básicas de acuciante necesidad, la fuerza de arrastre de una cultura, sustentada en valores igualitarios y un ejercicio aceptable de sensatez material, no colma demasiadas expectativas de una parte de la población.
Esta sería una Ilustración de perfil bajo en la que experimentaríamos cierta comodidad material y a la que podríamos añadir formas de espiritualidad no trascendente, una en la que la ciencia no sería una forma de religión. Se trata de un tipo de cultura que proporciona estímulos a medio plazo, lo que está en contra de la educación capitalista predominante. Por otro lado, ofrece poco consuelo a la condición perecedera del ser humano y le priva de la espectacularidad de las grandes gestas del valor y la heroicidad.
Pero sí, tienes razón: en mi libro reflejo una nostalgia por la belleza y grandiosidad de las culturas clásicas y religiosas mientras lamento la conversión de la razón ilustrada en razón económica. Quienes han estudiado un poco de mitología y de otras cosas lo saben demasiado bien: el ser humano no está hecho solo de razón. También lo constituye la sospecha de que la racionalidad material le regatea con su obsesión por el cálculo de posibilidades prácticas.
Los museos clásicos (Louvre, Prado, las National Gallery de Londres y Berlín, el Hermitage…) nos muestran de un modo implícito –pero muy claro– esta dualidad histórica entre razón y religión. Mirada en perspectiva, esta se constituye en una alternancia periódica o en una convivencia interna dentro de ese movimiento de ondas que es la historia.
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En el libro no te limitas a elaborar una hermenéutica de los museos, sino que también te encargas de iluminar muchas de las obras que estos encierran. En mi caso particular, yo había visto la máscara de Nefertiti, algunas obras de Oteiza y muchos de los cuadros expuestos en el Louvre o el Prado que comentas, y leyéndote me he dado cuenta de que no las había comprendido en profundidad.
En este sentido, tu libro me parece la guía perfecta, porque, a diferencia de muchas guías o carteles informativos, que, como tú mismo subrayas, se limitan a dar una información muy técnica e insípida, cada una de tus explicaciones constituye un ensayo en el que se mezclan cuestiones filosóficas, históricas y antropológicas.
¿Cómo crees que deberían enfocarse las visitas, escribirse las guías, organizarse los museos e incluso redactarse los carteles informativos para que la gente viese realmente las obras?
No sé cómo podrían hacerse para que la visita a un museo fuera más intensa. Para que el espectador conjugara un poco mejor el placer sensitivo con la interpretación de tantas obras indispensables. Pero sí sé que esa labor me resulta imprescindible: de otro modo el gran arte, la gran arqueología o los iconos religiosos se convierten en simple decoración de paredes.
Cuando el arte deja de ser una praxis (religiosa, laboral, social, etc.) y se convierte en arte a secas, enmudece. El espacio neutro del museo anula o, al menos, amortigua sus resonancias.
En mi libro, intenté encontrar y explicar la narrativa que subyace en determinados museos –no sé con qué fortuna– porque consideraba que, más allá del placer estético, hay un recorrido interpretativo que debe intentarse. No es un recorrido técnico, por cierto, sino narrativo: se trata de asimilar eso que las obras y los museos dicen (y dicen muchísimas cosas) para incorporarlos a nuestra conciencia. Nada más, pero nada menos.
Para llevar a cabo eso, es cierto que viene bien cruzar distintos saberes. No estaría mal que distintos técnicos (historiadores, historiadores del arte, filósofos, escritores) pudieran reunirse en torno a obras o museos para resaltar esas narrativas secretas. Mirar un cuadro no se reduce a mirarlo.
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Roberto Valencia, 2019
No sé si recuerdas aquel chiste en el que una señora pregunta en la recepción de un hospital por la habitación en la que se halla ingresado un hombre que ha sido atropellado por una apisonadora, y le dicen que se encuentra en la habitación 101, 102 y 103. Del mismo modo, el ser humano, aun siendo uno solo y siempre el mismo, la apisonadora del tiempo le hace ocupar habitaciones temporales diferentes. ¿No te parece que cada una de esas habitaciones es un museo, o la sala de un museo?
Sí, pero de un modo poético. No de un modo cronológico. Para la linealidad histórica o la ortodoxia científica ya está la universidad. En los grandes museos, podemos tener la sensación de que se han mezclado las edades de la historia. De que se han agitado, sería mejor decir, y a mí esto es algo que me encanta. Suelen presentar una linealidad cronológica en sus salas, sí, pero puedes saltártela solo con cambiar de planta, o con perderte al mirar el plano (¡cuántas veces he entrado en Grecia buscando, qué sé yo, pintura holandesa en el Louvre!).
La historia está apretada, comprimida. Los grandes museos permiten que en una sola mañana contemples expresiones artísticas en un arco temporal de dos y hasta tres mil años. El arte puede compartimentarse, y está bien hacerlo para estudiarlo con propiedad, pero en una visita libre podemos verlo en perspectiva, porque los grandes museos nos ofrecen la posibilidad de un diálogo entre las épocas, nos permiten divertirnos con el desorden de un barrido histórico que está lleno de influencias mutuas, deudas, incoherencias, rupturas, redundancias o contradicciones.
No se me ocurre mejor ejercicio de prodigalidad artística y conceptual: es un delirio para la vista y un acicate intelectual de primer orden.
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Una de las muchas virtudes de tu libro es, precisamente, ofrecernos visiones inéditas que nos hagan ver las cosas que vemos cada día de una forma diferente. Te preguntas, por ejemplo, cómo habríamos percibido a los dinosaurios, en el hipotético caso de que hubiéramos compartido con ellos el mismo ecosistema: “¿Los habríamos percibido como dioses en plenitud?”, “¿Habríamos osado su domesticación?”…
Asimismo, cuando comentas la Galería de la Evolución, del Museo Nacional de Historia Natural de Francia, ubicado en el Jardin des Plantes de París, realizas una filosofía del esqueleto que no tiene nada que envidiar a muchos ensayos de Chesterton.
Dices, por ejemplo, que, resulta sorprendente la seguridad y la majestuosidad con la pueden llegar a izarse sobre su propia osamenta muchas personas que no son ni hermosas, ni carismáticas, ni inteligentes. Es como si la carne hubiese eclipsado nuestra belleza interior.
Gracias a este tipo de consideraciones se evidencia lo que sugieres en la introducción de tu libro, esto es, que “los museos no exponen obras, sino que somos los visitantes quienes nos exponemos a su influencia”, y que “no hay dinero que pague la fuerza con la que un museo libera nuestras restricciones mentales y nuestro limitado sentido de la percepción cotidiana”. ¿En qué otros sentidos crees que el arte, en general, y los museos, en particular, pueden modificarnos?
Un museo puede ejercer muchas transformaciones en nosotros… si se lo permitimos. Hay que entrar con la mirada libre y el juicio en suspenso, hay que recoger el guante y dejar que nuestra imaginación sea excitada. Dicho esto, creo, por ejemplo, que un recorrido por el Louvre da cuenta de cómo la injusticia, la guerra y la crueldad han sido los vectores en los que se han sustentado el poder humano. El Louvre glorifica a reyes y emperadores, pero también deja ver el aplastamiento popular que hacía posible el autoritarismo.
Basta con plantarse ante algunos cuadros para darse cuenta de que el poder no es esa cosa que hace evolucionar la historia, sino un anhelo inmovilista que intenta detenerla por todos los medios. Basta con ver los paisajes y escenas costumbristas para darte cuenta también de que estas decoraciones de palacios invisibilizaban las condiciones de vida del pueblo y el campesinado. Los reyes y nobles miraban esos maravillosos paisajes para eludir lo que ocurría más allá de las escalinatas del palacio.
Es decir, si se quiere ver, aquí está la película de la política durante muchos siglos en Europa. No hace falta estudiar largas dinastías de reyes y fechas, ni los nombres de las batallas: puedes encontrar fácilmente lo que omiten y lo que muestran las colecciones reales con un poco de sagacidad visual.
Del mismo modo, también puedes darte cuenta de que los pintores de cámara contribuían a ello (supongo que no tenían más remedio), poniendo su talento al servicio de estos discursos narcisistas (los cuadros eran de uso privado de reyes y nobleza).
O sea, que esa envoltura política autoritaria que era la monarquía dejaba poco espacio para la crítica o la imaginación. A nada que hagamos un poco de inferencia a partir de lo que nos dicen los cuadros, podemos experimentar de un modo inmersivo la temperatura moral de algunas épocas. Es solo un ejemplo.
Continuará…
