«Peasant’s Noon», Ernst Ludwig Kirchner, 1920
En esta segunda y última entrega, nuestro colaborador Bernat Castany Prado conversa de manera distendida con el escritor y profesor de literatura Roberto Valencia (Pamplona, 1972), a propósito de su libro Palacios, hangares y cuevas: Doce museos en Europa (Navaja Suiza, 2022), un ensayo en el que se mezclan cuestiones filosóficas, históricas y antropológicas a partir de un recorrido analítico de doce museos europeos de distinta naturaleza y que deviene un retrato reflexivo del propio ser humano. En esta ocasión Castany y Valencia reflexionan sobre el valor del arte contemporáneo y de la arqueología, así como los usos perversos de la comicidad y la difamación en la cultura.
[Leer la primera parte de esta entrevista]
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Debo confesarte que, debido a mi ignorancia, y a pesar de mis esfuerzos, no han sido pocas las veces que he desaprovechado mis visitas arqueológicas. No obstante, en tu libro realizas una serie de consideraciones que creo que me van a permitir encararlas de una forma más interesante. Me ha gustado especialmente el pasaje en el que dices que, en un museo arqueológico no solo debemos mirar las piezas, sino también el paso del tiempo sobre ellas.
Hablas de cómo el óxido, las grietas, la pintura sucia y las superficies maltratadas nos hablan del tiempo. ¿Qué otro tipo de enfoques podrían vivificar nuestro interés por este tipo de espacios?
En el caso de la arqueología, me ocurre que veo antes la erosión del tiempo que el tiempo original de la pieza. O la veo con más fuerza. El Partenón es muy impresionante visto de cerca, pero lo es porque el tiempo y la historia han debilitado su simetría, su cromatismo, su carácter sagrado, su penetración política y religiosa. Creo que debe de rescatarse el sentido original de las piezas arqueológicas para aprender del pasado y del presente, pero también pienso que la reflexión sobre qué es lo que el tiempo ha hecho con cada pieza reviste interés.
Debe de ser por mi carácter melancólico, pero no puedo abstraerme del hecho de que las piezas o los monumentos los atraviesan cientos de años tratando de anular su sentido original o renovándolo.
Pero me preguntas por otros modos de mirar la arqueología y digo lo mismo que comentamos en la primera parte de la entrevista: hay narrativas bajo cada pieza, y no son exclusivamente históricas. Cuando vi en el Neues Museum el botiquín de un cirujano romano, no dejaba de pensar que ese maletín precario (visto desde el siglo XXI) era como un artilugio mágico que, al sanar o incluso devolver la vida a un legionario herido, le confería un poder sobrenatural al médico.
¿De qué modo tan distinto se concebía la medicina en Roma o Grecia? ¿Qué elementos mágicos o religiosos definían su práctica? Me parece imposible desligar los objetos arqueológicos de la red de relaciones que debían de establecer con las prácticas sociales de su época (con la vida, en general) y con la red de relaciones de sentido que se puede enunciar con nuestro presente. Ninguna arcilla o mármol está muerto si se los sabe interrogar.
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Walter Benjamin, 1892-1940
Por otro lado, me ha gustado mucho la honestidad con la que te preguntas en tu libro acerca de la validez del arte contemporáneo. Dices que este tipo de obras “plantean un interrogatorio ontológico bastante incómodo del que hay que salir airoso: ¿Qué es todo esto? ¿Arte o mediocridad? ¿Arte o un experimento? ¿Arte o un error? ¿Arte o un malentendido? ¿Arte o una broma?”…
Me interesa mucho que hagas epokhé al respecto. Que tengas esa negative capability, que John Keats le atribuía a Shakespeare, y que definía como la capacidad de exponer una tensión sin que se sienta la necesidad imperiosa de resolverlas. ¿Podrías comentar un poco más acerca de tu concepción del arte contemporáneo?
Por razones familiares, convivo bastante cotidianamente con el arte contemporáneo. Y esta ambivalencia que citas de mi libro es continua en mí. No termino de decidirme. Las condiciones de uso del arte contemporáneo son contraintuitivas para alguien que desea en primer lugar que la obra impacte en su sensibilidad y permita después la inmersión casi total de sus sentidos en su materialidad depurada.
En muchas ocasiones, el arte contemporáneo no permite ese disfrute sensitivo, esa profundidad de la apreciación estética, esa duración de la hipnosis hacia la forma, ese realce de una forma sublime. No hay aura, por utilizar el término de Benjamin, ni tiene por qué haberla, en realidad, porque sus premisas son otras. Una definición de arte que leí una vez, creo que en un libro del escritor Witold Gombrowicz, postulaba que el arte es la perfección de la forma. En el arte contemporáneo esta definición no es posible porque la forma de sus obras a menudo se revela deliberadamente imperfecta, defectuosa y hasta desechable.
De no ser que tengamos que considerar que esa perfección de la forma no se refiera en el arte contemporáneo a la excelencia o al refinamiento, sino a la capacidad de generar un discurso inmediato. En ese caso, piezas de una factura formal cuestionable transmiten un mensaje muy intenso (que, todo sea dicho, en ocasiones es enmascarado por el rechazo del público). Entonces sí que serían arte. Otra imputación que le hago al arte contemporáneo es la esterilidad de su apuesta política.
¿De verdad que estos artefactos precarios de difícil descodificación pueden promover cambios en las conciencias? ¿No haría falta algo más audaz, algo menos efímero? La conciencia necesita impactos para despertar, pero estos impactos hoy están por todas partes: no parece que las destilaciones de la injusticia actual que proponen muchos artistas contemporáneos se diferencien en mucho de un buen y sangriento telediario.
Pero estoy hablando como un detractor injusto. Me he dejado llevar. Reconozco que, pese a lo dicho, hay obras de arte contemporáneo excelentes en las que estas críticas se disuelven rápidamente, porque funcionan con una fuerza despiadada sobre la conciencia del espectador. Reconozco también que el arte contemporáneo, en su modalidad más performativa, propicia experiencias individuales o colectivas que no serían posibles de otro modo.
Reconozco que las investigaciones personales de muchos artistas contemporáneos son frescas, sugerentes y escapan a la aburrida sistematicidad de las ciencias sociales. Reconozco su osadía y su descaro, su deseo de arrojar miradas alternativas, colaterales sobre las diferentes cosas del mundo actual, tan reglado. Reconozco su heterodoxia crónica. Reconozco su habitar con coherencia y rigor en los márgenes del sistema… Hay muchas excelencias en el arte contemporáneo.
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Por último, en el capítulo que le dedicas a la Berliniche Galerie de Berlín, hablas de todos aquellos artistas vanguardistas que fueron despreciados por los nazis en tanto que “artistas degenerados”. Según comentas, en 1937, el régimen nazi realizó un ciclo de exposiciones con las que querían desprestigiar las obras vanguardistas incautadas a los museos estatales o a las galerías. Dices que “los lienzos se exponían apretados y mezclados unos con otros en condiciones de pésima visibilidad”, y que “en las cartelas se leían epígrafes difamatorios.”
Los ejemplos que pones son terribles. Dices que al cuadro Campesinos al mediodía, de Ernest Ludwig Kirchner, se le asignó el letrero: “Campesinos alemanes vistos por los judacas”; que a La creación de Eva, de Max Ernst, se la llamó: “Escarnio de la mujer alemana”; y a la estatua La reunión, de Ernst Barlach, que mostraba el momento en que Santo Tomás reconoce a Cristo, se la tituló: “Dos micos en camisón”.
De un lado, este tipo de bromas nos recuerda que existen usos muy perversos de la comicidad, tal y como han apuntado autores como Rudolph Herzog, en El cerdo ha muerto, o Slavoj Žižek, en Mis chistes, mi filosofía. Del otro lado, ¿no te recuerda mucho este tipo de escarnios que corren hoy en día por las redes?
No sé si estrictamente puede llamársele a esto comicidad. Entiendo por comicidad el intento de la inteligencia por derribar los umbrales del puritanismo, del prejuicio o del conformismo. Con una finalidad clara: conocer mejor los distintos aspectos de lo real.
El humor debería hacernos más flexibles, menos rígidos, más sabios. Esto en cuanto a la ética. En cuanto a lo gnoseológico, el humor es una herramienta de diversión y comunicación, pero también de conocimiento.
Cuando,en una de sus películas, Woody Allen suelta eso de “No le temo a la muerte, solo que no me gustaría estar allí cuando suceda”, dice algo gracioso, pero, en realidad, está repitiendo el clásico argumento contra el miedo a la desaparición de Epicuro. Es decir, que el humor podría ser filosofía por otros medios.
Por otra parte y volviendo a los nazis, no creo que despreciar el arte sea un ejercicio divertido, sino un modo de aplastar la sensibilidad y la expresión. Un modo de reprimir los imaginarios que no le convienen al poder. Un modo de eliminar el pasado del hombre: ahí es nada.
El efecto de risa que podrían haber suscitado los carteles de la exposición de Arte degenerado (1937) es comprensible, primero, en una sintonía social con el autoritarismo –que suele preferir una única visión de la realidad–, y, segundo, fue lanzado desde una posición de superioridad. Hitler pudo destruir cientos de obra de arte religiosas y modernas porque ostentaba el poder de un modo despiadado.
Las bravuconadas de la extrema derecha de hoy, similares a las de entonces, son posibles en un régimen de democracia que permite la libre expresión, cuando no son soterradas bajo el anonimato de las redes sociales.
Hasta hace poco, pensábamos que esa circulación de exabruptos quedaba soterrada en los hilos de la fibra óptica o en los mítines, pero ahora estamos viendo emerger todo ese odio en forma de prácticas sociales, políticas y económicas. Es preocupante que, en distintas condiciones sociales –las favorables del nazismo o las, a priori, desfavorables de la democracia–, capten adhesiones masivas con tanta facilidad.
