Miguel Ángel Hernández: “A veces uno vive para poder contar, como si interpretase un guion que aún no se ha escrito”

Fotografía de la cubierta de «El dolor de los demás», Anagrama, 2018

 
Miguel Ángel Hernández (Murcia, 1977) a través de El dolor de los demás (Anagrama, 2018) reconstruye el suceso más trágico de su adolescencia: la Nochebuena de 1995, cuando su mejor amigo asesinó a su hermana y se quitó la vida, saltando por un barranco de La Huerta murciana. Pliego Suelto conversa con Hernández sobre las diversas aristas e impresiones personales de su nuevo y sorprendente libro, una mezcla de confesión autobiográfica y thriller policiaco donde, de algún modo, el escritor se transforma en detective.

Al terminar de leer tu tercera novela, El dolor de los demás, me han surgido dos preguntas: ¿la gente del pueblo ha leído el libro? ¿Cómo fue recibido?

Mucha gente ha leído el libro en el pueblo y alrededores, sí. Aunque no puedo conocer la reacción de todos, sí que es cierto que muchos me han hecho llegar comentarios y reacciones.

M. A. Hernández, escritor

Por lo general, ha despertado recuerdos y ha removido algo del pasado olvidado, pero no solo el pasado del crimen, sino también otro pasado más amable, el de la memoria del lugar.

Muchos sienten el libro como una especie de homenaje al pueblo, como si, de algún modo, ese lugar pequeño hubiera entrado en la literatura.

Cada vez que se hace alusión a los veinte años que separan la trágica Nochebuena de 1995 y la escritura de la novela, viene a la cabeza el tango de “Volver” de Gardel. ¿Veinte años es un tiempo suficiente para tener distancia y adentrarse en los laberintos de la memoria?

El tiempo siempre es relativo y, en consecuencia, subjetivo.

Veinte años parece tiempo suficiente para que cicatricen todas las heridas. Eso al menos creía yo, y por eso me atreví por fin a escribir a este libro.

El problema es que en la mente el tiempo pasa de modo diferente. La memoria no es cronológica y hay recuerdos por los que no pasa el tiempo, especialmente los recuerdos traumáticos. El trauma no se mueve de allí, por mucho tiempo que transcurra. Es siempre presente.

La novela se inscribe en esta literatura de la experiencia que podemos encontrar en Nada se opone a la noche (2011) de Delphine de Vigan o Una novela rusa (2007) de Emmanuel Carrère, por citar solo dos ejemplos. ¿Cómo es la experiencia de convertirse en personaje de su propia novela?

Es una experiencia curiosa, la de ser personaje de una novela. Hay un momento en el que no te percibes así. Simplemente escribes lo que sucede. Son los momentos en los que la vida gana a la literatura. Los momentos en los que lo realmente importante es la realidad, no el modo de contarla. Pero también hay otros muchos momentos en los que uno no puede evitar verse desde fuera como el protagonista de una narración.

En esos momentos, la literatura gana a la vida. Y todo se transforma en susceptible de ser narrado. Cualquier instante se convierte en un momento novelable. En ocasiones, incluso, uno busca esos momentos literarios, los instiga. Convierte la vida en una novela. O, mejor, en una historia. Vive para poder contar. Es casi como si uno interpretase un guion que aún no se ha escrito. Una actuación inversa.

Sin duda, el suceso que da pie a la narración es truculento y podría haber sido tratado como un thriller, pero, en cambio, lo tratas como una reconstrucción personal que no busca un desenlace con la resolución del crimen, sino la exploración de tu vida en el pueblo, de tu relación con su gente. ¿Hasta qué punto el crimen es un detonante para escribir sobre otras cosas y también escribirte a ti?

Anagrama, 2018

Cuando comencé a escribir la novela no sabía aún que iba a reconstruir mi pasado o mi presente. Mi intención, desde un principio, era escribir acerca de lo que ocurrió aquella noche. Aún no tenía claro –por mucho que quizá lo pudiera intuir– que adentrarme en esa noche iba a significar también adentrarme en un pasado.

La novela comenzó de un modo diferente a como terminó. La propia escritura fue un proceso de descubrimiento de lo que en verdad quería escribir. Acabé encontrando algo que no sabía que buscaba. Pura serendipia.

Ahora, tiempo después de la escritura, soy consciente de que, en realidad, el mundo sobre el que yo quería escribir era el de mi pasado, y que el crimen fue la “excusa” –el detonante– para adentrarme allí.

Pero, como digo, eso comenzó a ser así conforme escribía la novela. El proceso de escritura me llevó a ese lugar. No era, ni mucho menos, un plan fijado.

De alguna manera, experimentas una reconciliación con tus orígenes, con tu lugar de procedencia y todo lo que eso conlleva…

Como decía, en este libro todo se fue fraguando sobre la marcha. En realidad, se trata de una novela en proceso de modificación constante, al dictado de la realidad, de lo que iba sucediendo, de los azares con los que me iba encontrando. Y esos azares me llevaron a los lugares de la infancia. Lugares que en ese momento me abrieron un mundo que yo había relegado a un rincón oscuro de la memoria.

Candaya, 2007

Conforme escribía, la huerta y el pasado se acercaban. Sentía poco a poco cómo se iba produciendo un encuentro, el entrelazamiento de dos mundos que yo creía totalmente alejados.

En algunos momentos de la novela aludes a la figura del detective, un detective muy próximo al de Vila-Matas, que conlleva una reflexión sobre asuntos meta y extraliterarios. ¿Crees que existe alguna conexión entre ambas empresas detectivescas?

Es curioso que la figura del detective nace en el siglo XIX casi en paralelo a la de la novela moderna. Y en ambos casos se trata de investigar lo que sucede en el ámbito privado, en el interior, en lo que se no ve. El escritor y el detective buscan una verdad que al comienzo es invisible. Un conocimiento al que se va accediendo a través de pistas e indicios.

En cierta manera, escribir una novela se parece mucho a intentar resolver un crimen. El problema está en que en la novela contemporánea –a diferencia de la novela policiaca– el crimen no siempre tiene solución.

Y es la propia investigación la que se ofrece en su lugar. Es en ese sentido en el que la escritura se convierte en protagonista. Porque ya no es un medio para un fin. Sino un fin en sí mismo. Es lo que tenemos.

Susan Sontag, 2004

Es ahí donde reside la única verdad posible. No en la luz al final del túnel, sino en el camino que lo recorre.

Desde el título, pasando por la presencia de fotografías, hasta llegar a la reflexión sobre el horror y la monstruosidad, ¿se puede entrever como un guiño a Ante el dolor de los demás (2004) de Susan Sontag?

Por supuesto. El título proviene del libro de Sontag, y también parte del argumento, sobre todo el que se refiere a la relación con las imágenes y la falta de empatía ante el dolor de los demás.

La pregunta de Sontag en su libro es “¿por qué no nos conmueven las imágenes del sufrimiento?”. Y lo que viene a responder es que no nos afectan porque son solo imágenes, porque están alejadas de nosotros, porque no tienen historia, porque no son prójimos, sino simples otros, fuera de nuestra esfera de relación.

Por otro lado, Sontag habla de esa especie de pulsión morbosa que nos provocan las imágenes de la violencia, esa necesidad de mirar y regodearnos en la miseria de los demás. En la novela he intentado vencer esa pulsión y escapar del morbo. A pesar de que el punto de partida me podría haber llevado claramente ahí. También he tratado de poner historia a los otros, para que sea posible acercarnos, para el que sufre que no sea un otro alejado, sino un prójimo.

No sé si lo he logrado, pero desde luego sí que lo intentado. Hay una pulsión ética en toda la novela que, de algún modo, tiene que ver con esa pregunta: cómo podemos acercarnos al dolor de los otros sin hacer que duela más.

Anagrama, 2013

La novela se divide en siete partes en las cuales se intercalan capítulos breves en los que el narrador dialoga con el “yo” del pasado que revive la noche y los días posteriores a lo ocurrido y capítulos más largos que corresponden a la investigación del narrador que nos hace partícipe de sus avances, de sus dudas. ¿Por qué decidiste abrir un diálogo contigo mismo?

Los capítulos cortos muestran la noche en la que todo sucedió. Están escritos en presente y en segunda persona. En presente, porque aquella noche no se ha movido de su sitio. Porque el trauma siempre está en el mismo lugar. Y, a diferencia del resto de la narración, que se mueve en el tiempo y está llena de elipsis, esas partes están sujetas a un tiempo lento, espeso, casi estático.

Por otro lado, la segunda persona ahí pretende buscar la distancia para acercarse al trauma. Ni demasiado cerca (en primera), ni demasiado lejos (en tercera). La distancia y la posición para estar dentro y fuera al mismo, para poder salir y entrar y, de ese modo, poderlo contar.

En el fondo, toda la novela es una cuestión de distancia, de la búsqueda de la distancia justa para contar, para saber, para asumir.

¿Qué crees le diría tu “yo” del pasado a tu “yo” actual?

Se quedaría sin palabras, como se quedó ante la cámara de televisión. Aún no era elocuente, aún no sabía que las palabras salvan, aún no tenía claro que el tiempo podía abrirse.

Tenía 18 años pero era solo un niño. Aún no sabía nada de nada.
 

Sobre el autor
(Salon de Provence, 1986). Aunque nacida en Francia, España es, sin lugar a dudas, su país de adopción. De hecho, se especializó en literatura española y, concretamente, cursa un doctorado sobre dramaturgia contemporánea. Es co-directora de la Revista de Investigación Teatral Anagnórisis. Y, a pesar de la crisis, también co-dirige la Editorial Anagnórisis, sello digital especializado en teatro y estudios humanísticos.
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