Fotografía: Àngel Monlleó
Cronista, novelista, ensayista, blogger, crítico, traductor, humanista, conferenciante, profesor universitario, piedra angular de revistas de referencia (como Lateral o Quimera); la trayectoria literaria de Jordi Carrión no podría ser más completa. Autor de Australia (2008), Los muertos (2010), Teleshakespeare (2011) entre muchos otros libros, Jordi no sólo es un joven escritor prolífico, sino también una autoridad en el campo cultural español a la hora de pensar el periodismo narrativo y la ficción teleserial. Sobre estos temas nos juntamos a charlar con él, a raíz de la publicación reciente de Mejor que ficción (2012), antología en la que reunió a veintiún cronistas tanto de España como de Hispanoamérica, que han estado narrando nuestro presente desde el terreno de la no-ficción.
«En la época de los buscadores de información, los libros de viaje ya no pueden ser enciclopédicos», dices en la introducción a Mejor que ficción. ¿Estamos yendo hacia un mayor esmero cualitativo que equilibre la sobreproducción textual?
Idealmente, sí. Creo que el buen periodista de hoy tiene que afilar sus herramientas retóricas y su capacidad de comunicación. Es muy difícil conseguir la atención, de modo que tenemos que ser más seductores que nunca. En mi experiencia personal, Facebook (y Twitter, para otros) es un laboratorio, donde tú ensayas las contradicciones, las preguntas, los mecanismos, que intuyes que pueden llamar la atención. Tanto Facebook como Twitter son buenos indicadores de hasta qué punto eres capaz de captar a un lector. Si miramos Una luna de Martín Caparrós, vemos que lo que él llama «diario de hiperviaje» se caracteriza por la condensación y la poesía. De manera que afilar las herramientas nos llevaría también a descartar de la crónica elementos que fácilmente podemos encontrar en internet, nos llevaría a hacer el texto más poético, incisivo, esencial.
¿Crees que este paradigma está transformando otros productos culturales? Pienso en el caso de editoriales como Errata Naturae o en publicaciones como Orsai.
Internet, en tanto inmensidad desmesurada y monstruosa, sintoniza con el mercado y con el capitalismo que trabaja en la cantidad. Tienes razón: la cultura debe insistir en la calidad, en lo artesanal. Cada vez es más importante el objeto único en contra de lo serial, como por ejemplo, Blackie Books que publica libros-objeto. La búsqueda por la calidad es una tendencia principal de la cultura de nuestra época.
Recuerdo una reflexión muy interesante que hizo Martín Caparrós en la presentación de Mejor que ficción en abril del año pasado en la UPF. Según él, para lograr una buena crónica «es mejor escribir desde el yo» en vez de hacerlo «sobre el yo». ¿Qué piensas sobre esta tensión entre cierta tendencia narcisista y la voluntad de retratar el mundo?
El éxito de una crónica reside precisamente en el equilibrio entre lo que llamamos objetividad y subjetividad. Tanto el exceso de la descripción neutra como el de la presencia del autor hace que la crónica sea poco interesante. Hay que intentar crear un equilibrio. En ese sentido, Caparrós es un modelo: es muy autorial pero nunca pierde de vista que lo que importa es el otro, el mundo.
Es interesante la heterogeneidad de las crónicas seleccionadas: En «Cuando me muera quiero que me toquen cumbia» de Cristian Alarcón hay una voluntad estilística de esconder al yo, que lo acerca a la no-ficción; en «Consejos de una ama inflexible a una discípula turbada» de Gabriela Wiener, sucede todo lo contrario, el yo se involucra en la crónica de manera explícita, al estilo del periodismo gonzo.
La variedad de estrategias es muy importante en Mejor que ficción. Tenía que haber historias muy personales como «Punta de sal» de Jaime Bedoya, que es una crónica sentimental, o «En familia (Plaza Djemá El F’ná)» de María Moreno, que es un viaje turístico en el cual ella descubre un personaje, una española, que con su propia presencia puede turbar el contexto musulmán de Marruecos. Hay crónicas muy periodísticas, por ejemplo «Como perros» de Juanita León. Hay testimonio autobiográfico como «Cenando con Nietzsche y Fidel el 12 de enero de 2000» de Edgardo Rodríguez Juliá. Y, en efecto, hay crónicas donde el yo es protagónico, como no puede ser de otro modo en el periodismo gonzo. Para mí era fundamental que en el libro hubiera al menos una crónica gonzo, porque me parece que es una tendencia importantísima en el periodismo de los últimos cuarenta años. Pienso que quizá debería incluso tener más presencia de la que tiene, porque el gonzo es uno de los mejores mecanismos para denunciar las crisis. Wiener, que hace un periodismo autobiográfico muy sexual (ella lo llama «kamikaze»), representa este tipo de parcela.
¿Crees que esta heterogeneidad participa de tu definición de crónica, entendida más como un debate que como un género?
Totalmente. Me parece que la crónica es interesantísima y conecta con la médula nerviosa de nuestro momento histórico porque no se deja clasificar. Puede ser columna de opinión, el perfil de una celebridad, una investigación política o sociológica, un experimento, una nota autobiográfica. Puede ser casi cualquier cosa que no tenga ficción. El hecho de que sea tan incómoda de clasificar a nivel teórico la hace muy vital, con capacidad de metamorfosearse a medida que avanzan los años. A tal punto que para mí el periodismo más interesante de la actualidad se hace en Cómic. Es lo que llamo «el nuevo-nuevo periodismo», que me resulta más interesante que el documental cinematográfico y que el periodismo escrito en papel. La crónica siempre encuentra nuevas formas de contar lo real.
Recuerdo que Fresán y Caparrós hablaron del modo en que se liberaron de la presión normativa de escribir una novela, cuando la crónica empezó a gozar de cierto prestigio literario. Creo que en el título de esta antología, hay un desafío a la hegemonía de la novela como único vehículo para narrar la ficción. Porque si bien el requisito para que haya crónica es que no haya ficción, también es cierto que es necesaria cierta dosis de fabulación. ¿A qué atribuyes esta hegemonía?
En la novela hay un prestigio que tiene que ver con una legitimación fuerte del mercado, renovada por las Vanguardias cuando autores como Breton o Joyce siguieron trabajando con ella. Pese a que fue bombardeada por Borges, la novela conecta con la pulsión del lector medio, que sigue encontrando un refugio en ella. La novela ha triunfado a tal punto que cualquier lenguaje narrativo que quiera legitimarse como tal tiene que vincularse familiarmente con ella: la «telenovela», la «novela gráfica», la «novela de no-ficción» son estrategias de vampirizar este prestigio y de llevarlo al terreno propio. La novela está en todas partes: en los videojuegos, en la televisión, en el cómic. Creo que lo que falta son novelas de no-ficción. Exigen un trabajo documental muy fuerte, que muchos autores hacen de forma espontánea, pero para escribir una novela de ficción. Cuando lentamente se normalice la escritura de no-ficción, los jóvenes escritores, sin pretender que el mercado les pague por ello como hacen los escritores consolidados, van a escribir novelas de no-ficción. Así el género se va a acabar de legitimar. Si bien ya lo está haciendo desde Truman Capote, aún no lo ha conseguido del todo. Sin embargo, si miras las novedades de los últimos años, hay varias de no-ficción que son importantes, como HhhH de Laurent Binet.
Volviendo a tu prólogo, en un pasaje recuperas la oposición aristotélica de Ficción e Historia y aquello que llamas «sus mil metamorfosis»: «Religión y Ciencia, Utopía y Realidad, Sueño y Vigilia, Mentira y Verdad, Especulación y Demostración». ¿Crees que aún pervive en la actualidad la supremacía con la que los románticos dotaron a la ficción frente al testimonio histórico?
No creo que el romanticismo sea tan importante a ese nivel. La lucha del Mito y el Logos es una constante que se remonta a la Antigüedad. El pasaje del prólogo que mencionas es una derivación de mi obsesión de los últimos años sobre el conflicto entre Ficción e Historia, que he trabajado en Los muertos y en las novelas que forman parte de la tetralogía que he escrito recientemente. Pienso que este conflicto es lo que nos hace humanos. De algún modo, la humanidad pasa por este debate interesante y eterno. Particularmente, lo que me ha interesado estos años es cómo se construye un discurso socio-político a partir del pasado reciente, cómo esa memoria puede permitir o impedir que una sociedad siga avanzando. Creo que ese fragmento que mencionas remite a mis preocupaciones sobre cómo se ha hablado de la Guerra Civil o de la Segunda Guerra Mundial, cómo se ha manipulado la manera de conocerlas, cómo una generación se ha auto-proclamado guardiana de este conocimiento, precisamente para bloquear otro tipo de formas de hablar de lo que pasó.
El interés que manifiestas en tu proyecto literario no sólo por la crónica, sino también por las teleseries, ¿participa también de este desafío a la novela?
La novela es insoslayable, pero hay que cuestionarla. Un frente de ataque es este interés que comentas. Otro podría ser desde dentro del propio género. Por eso, en Los muertos lo que hago es pixelar la novela, convertirla en crónica y ensayo. La novela me interesa como un artefacto que te permite hacer colisionar estos géneros que yo cultivo, a falta del cuento y la poesía.
Recordemos el inicio de Teleshakespeare: «En el principio no fue el cine. En el principio fue la oración. Y la poesía y el mito y la tragedia y el cuento y la comedia. Y, después, la novela —tragicómica—. Y el ensayo. Y la pintura. Y la fotografía. Y, finalmente, el cine». Me resulta interesante que subrayas que la paternidad de las teleseries no está tanto en la gran disciplina artística del siglo XX, sino en formas narrativas más atávicas. En cambio, en tu introducción a Mejor que ficción, matizas que los cronistas actuales «crean a sus precursores» (en el sentido borgiano) mirando más a los modernistas de comienzos de siglo pasado que a los cronistas de Indias de los siglos XVI.
Sí, hay una tradición serial muy antigua, que se remonta a la narración del cuento por la noche junto a la hoguera. Esta tradición alcanza la modernidad en el folletín, porque Dickens es el modelo de Griffith, que crea el lenguaje de Hollywood. En el caso de la crónica, en cambio, no importa tanto el formato, sino la voluntad de narrar el presente sin ficción. Por eso el enfoque debía ser distinto. Tenía que observar cómo en el siglo XVI el concepto de verdad es muy diferente, cómo sólo tras el positivismo del siglo XIX se puede llegar a un tipo de tradición que puede desembocar en la nuestra. Por eso hago esa distinción. En términos históricos, podemos decir que el realismo literario es el padre (o el abuelo) tanto de las crónicas como de las teleseries. Porque es en el siglo XIX, con el positivismo, cuando se desarrolla un lenguaje de lo real, que se da tanto en la ficción como en la no-ficción. Eso es lo que limita a la crónica, que para contar lo real no ha sabido usar otro lenguaje que el que utiliza la ficción, para contar algo que no es real pero que lo parece. Ahí reside la confusión.
Tengo dos problemas con Telefreud. En primer lugar, cuando afirmas que ya no hay más detectives que trabajen fuera del orden: ¿En qué situación quedan entonces Dexter, Sherlock, House, McNulty? Es cierto que el caso de Sherlock es distinto porque es un personaje recuperado del siglo XIX, pero en la adaptación al presente se mantiene el hecho de que trabaja por su cuenta y no para Scotland Yard. Por otro lado, Dexter, House y McNulty (que sí son de nuestra época), si bien trabajan en el seno de instituciones, no pueden escapar tampoco de cierto impulso individual que transgrede los límites de las mismas.
Se trata de una diferencia de matiz. En los ochenta y en los noventa, el investigador privado era una figura que aún contaba con cierta aura de prestigio y de romanticismo. Mike Hammer, por ejemplo, podía existir en la ficción televisiva, tenía un público. Lo que ha hecho la televisión del siglo XXI es insertar en estructuras oficiales al investigador privado. Aunque dentro de ella mantengan un grado de dependencia y de crítica, forman parte de las instituciones. Fíjate que Sherlock es la excepción porque aparece en una serie británica y, como dices, está basado en un personaje del siglo XIX. Cuando Estados Unidos crea su propia versión en Elementary, Sherlock depende totalmente de la policía para trabajar. Es prácticamente imposible imaginar ahora una figura independiente, al margen de las instituciones. Incluso en Person of Interest, donde los dos protagonistas trabajan al margen del gobierno, tras ser perseguidos por la policía, acaban colaborando con ella.
¿Por qué crees que sucede esto?
Desde el 11 de septiembre, se ha hecho evidente que la industria de la investigación policial oficial es tan poderosa que no deja margen para la existencia de otro tipo de iniciativas fuertes. Es decir, hace treinta años era posible la revolución en España. Ahora, con el sistema de inteligencia de la policía, la informática, el poder de los Mossos d’Esquadra, de la policía nacional, ya no sé si es posible la revolución. Creo que la ficción se ha contaminado de esta omnipresencia del control policial en las sociedades posteriores al 11-S.
Mi segundo problema con Telefreud, es que dices que Freud, que era médico psiquiátrico (como Lacan), fue más un filósofo que un científico y que el psicoanálisis está más cerca de ser un género literario. ¿Concuerdas con cierta perspectiva vigente que desacredita la validez del psicoanálisis? (Ten cuidado con lo que vas a decir porque hay mucho psicólogo y psicoanalizado en mi familia).
Creo que lo que Freud hacía se parece más a las ciencias sociales que a las naturales, que está más cerca de la Antropología que de la Medicina. El hecho de que no utilizara estadística ni tecnología médica apunta hacia ello. Sobre la validez del psicoanálisis no puedo opinar porque no tengo información ni me he psicoanalizado. Pero sí que estoy leyendo a Eva Illouz, a quien voy a introducir cuando Telefreud se convierta en un capítulo mucho más extenso de la segunda parte de Teleshakespeare. Ella comenta algo que es interesantísimo: Freud ha triunfado como nadie lo hizo en el siglo XX porque ahora no somos capaces de explicarnos sin la teoría freudeana. Cada uno de nosotros tiene un Freud dentro que le dice: «Para entenderme, tengo que pensar en cómo me trataban mis padres, tengo que conocer cuáles son mis tabúes». Todos jugamos a interpretar los sueños. El triunfo de Freud es total. Illouz dice que el psicoanálisis se ha hecho tan institucional, que la terapia forma parte de la vida cotidiana oficial: hay terapeutas en los colegios y en las cárceles, el psicólogo entra en la seguridad social, a diferencia de la medicina alternativa. Todo es terapia. Las conversaciones cotidianas están contaminadas de este tipo de estructuras narrativas. Quizá lo que en la Antigüedad fue la tragedia o lo que en el siglo XIX fue la novela realista y el periodismo (en la doble dimensión que mencionábamos antes), Freud lo ha conseguido en el siglo XX. En las series de televisión de nuestro siglo es omnipresente: no hay una en donde no aparezca o bien un psicólogo o algún tipo de terapia colectiva. Hay muchísimas series donde se representan reuniones de alcohólicos anónimos. Al hablar del triunfo de Freud como autor de imaginación más que como científico, Telefreud apunta en esa dirección.
¿Cómo está transformando la crisis socioeconómica al campo literario en Barcelona?
En términos de lo que se publica, realmente no veo una transformación. Al menos, de momento. Veo que las grandes y pequeñas editoriales, las librerías, trabajan demorando el cambio de paradigma, retrasando el momento crucial. En términos de cómo los escritores sobrevivimos, sí veo cambios: cada vez hay más precariedad, cada vez hay más gente que le cuesta llegar a fin de mes. En ese sentido, a mí no me ha afectado, ya que nunca he permitido (o conseguido) que la literatura suponga más de un diez por ciento de mis ingresos. Pero entiendo que algunos escritores, para los que era importante recibir premios y adelantos, sí viven la crisis con preocupación.
También en la presentación de Mejor que ficción, Guillem Martínez habló de la autonomía con la que se ha escrito desde Barcelona en las últimas décadas, gracias a la relativa indiferencia política que hay en Madrid. ¿Cómo evolucionaría esta situación ante un escenario de independencia estatal en los próximos ańos?
El proceso político que estamos viviendo ahora en Cataluña es complejo. Si Madrid es medianamente inteligente, permitirá de una vez por todas lo que es justo: que Cataluña tenga tanto un sistema de financiación mejor del que tiene como un poco más de autonomía simbólica e institucional. En cualquier caso, si la Independencia llegara, yo creo que a muy largo plazo seguirá siendo una sociedad totalmente bilingüe, también en términos literarios, donde coexistiremos ambas comunidades como lo hacemos ahora. No creo que cambiarían mucho las cosas. Tal vez habría un cierto exilio no muy mayoritario de algunas editoriales y escritores, pero creo que todo seguiría más o menos igual. Más allá de esta coyuntura, otro rasgo vinculado con esta idea que comenta Guillem Martínez es la libertad con que se ha escrito crónica en España al no estar inserta en el sistema de legitimación de la crónica latinoamericana. Autores como Marcos Ordóñez (a quien incluiría en el libro si lo hiciera ahora), el propio Guillem Martínez o Francisco Umbral han hecho unos experimentos, han trabajado con una autonomía, que no era posible en el sistema de revistas prestigiosas de América Latina. En Etiqueta negra o en Gatopardo hay reglas. Aquí en España no hay un estilo único. De modo que si tú sabías negociar con los medios, podías encontrar maneras de hacer vanguardia. Es el caso de Vida mostrenca de Jordi Costa, quizás el libro de viajes más experimental publicado en España durante los últimos años, que apareció por partes en El País como una sección de verano. Ha habido maneras de hacer lo que te daba la gana, como Guillem Martínez con su estilo personalísimo, porque no hay una regulación. Lo que Caparrós hizo en Argentina (inventarse un modo de hacer crónica) lamentablemente no ha tenido demasiado seguimiento. Es difícil encontrar herederos suyos porque la siguiente generación se ha dejado educar por estructuras codificadas por revistas literarias.
¿Por qué para ti es tan importante el presente?
El presente es lo único que existe, es lo que vivimos. Lo demás no existe: ni el futuro ni el pasado. Desde Baudelaire, el presente es el espacio natural de la inquietud intelectual. De todas maneras, a pesar de que es cierto que me interesa mucho el presente, me he dado cuenta que una de las figuras que articulan lo que yo pienso, tanto en Teleshakespeare como en Mejor que ficción, es la genealogía. Constantemente estoy pensando en ellas. Me interesa saber cómo algo actual se ha incubado con el paso del tiempo. He traducido a Bernat Metge, he adaptado a Dante, releo periódicamente El Quijote, me encanta la Odisea. Es obvio que cualquier humanista tiene que pensar y estudiar el pasado. Pero lo que me estimula es hacerlo para aplicarlo al presente, no para que se quede allí atrás, en un lugar en el que ni siquiera sabemos que existe. En el fondo soy muy clásico.
