Servando Rocha: “Para Ediciones La Felguera es fundamental la idea de una subjetividad radical”


El editor, ensayista y agitador cultural, Servando Rocha (La Palma, 1974) nos concedió una entrevista a pocos días de la publicación de su nuevo libro El Ejército Negro. Un bestiario oculto de América (La Felguera, 2015). En la conversación, Rocha repasa su obra y reflexiona sobre movimientos revolucionarios, políticos y contraculturales desde la Revolución Francesa hasta la era digital. Rocha es autor de otros títulos como: Nada es verdad, todo está permitido. El día que Kurt Cobain conoció a William Burroughs (2014), La Facción Caníbal. Historia del Vandalismo Ilustrado (2012), Mirad a vuestros verdugos (2009), Historia de un Incendio. Arte y revolución en los tiempos salvajes: de la Comuna de París al advenimiento del punk (2006).

La Felguera nace en 1996 como una revista formada por «un Colectivo de Trabajadores Culturales» al «límite de categorías y concepciones de la política y el arte» y, desde 2004, publica libros cuyo contenido se relaciona con las vanguardias y con aquello que amenaza el orden y la moral. ¿Cuál es el proceso de selección y edición y qué material os interesa?

Revista La Felguera, nº 12

Publicamos lo que nos gustaría leer, ni más ni menos. Por supuesto, el sello actualmente tiene su público, que aunque es amplio se encuentra muy delimitado. La planificación editorial se hace a partir de factores como pueden ser la estrategia editorial, los tiempos que requiere cada obra para ir preparando una edición o la madurez de un determinado título. Con ello me refiero a que hay obras que tienen un recorrido claro y, al margen de la traducción, corrección, etc., son muy claras y rotundas.

Otras, en cambio, exigen una cierta pausa, una reflexión para que el libro acabe siendo una unidad y teniendo un sentido. Todos nuestros libros tienen un sentido, que es el nuestro, en una subjetividad radical que a veces permanece oculta, pero siempre hay una intencionalidad. Cada libro lo vivimos muy intensamente y, cuando se trata de un libro de edición, es decir, una obra que no existe previamente y ve la luz por vez primera, requiere sus tiempos para que vaya tomando forma y sentido. El trabajo es muy grande.

La Felguera, 2015

Hay otras obras que, desafortunadamente, se quedan por el camino. En estos casos, los motivos pueden ser varios, y no necesariamente el económico, sino la conveniencia temporal o la pertinencia para que salga. Es curioso, pero un libro va adquiriendo integridad y vida propia. Para nosotros, como editorial, es fundamental esa idea de la «subjetividad radical». No entendemos lo que hacemos sin ese posicionamiento completamente personal, en esas genealogías y elecciones que se hacen a partir de una verdad radical, la nuestra, y que solo nos incumbe a nosotros.

Nos sentimos, afortunadamente, con plena libertad, y eso es un regalo.

La editorial publicó El Catecismo revolucionario, programa de la sociedad terrorista de Bakunin y Nechayev. Cada punto está impreso en una página, con su correspondiente original en ruso, una presentación que encarece un producto que puede interesar a un lector pobre. ¿A qué publico se dirigen este tipo de ediciones?

Ninguno de nuestros libros se ha hecho pensando en encarecerlo. Hay otras editoriales que sí lo hacen, pero no fue el caso. Cada libro, desde que se plantea y va avanzando, sentimos que debe ver la luz con un estilo y un formato determinado.

Mijaíl Bakunin, 1814-1876

En el caso de El Catecismo revolucionario lo publicamos tal y como lo hicimos (nos consta que a la inmensa mayoría de los lectores les encantó) porque sentimos que debía hacerse así, indagando horas y horas en bibliotecas, traduciendo minuciosamente textos, buscando notas al pie que lo enriquecieran, papeles y formatos que condujeran no a considerar el libro como un libro de artista ni mucho menos sino una dignificación estética, en relación al tipo de publicaciones que generalmente los recogen, de dos figuras como Bakunin y Nechayev y una historia que tiene que ver con la conspiración, el terrorismo y la revolución.

Por ejemplo, en esa obra incluimos un tríptico/póster que se abre y muestra el cadáver del zar Alejandro II asesinado por los nihilistas. Ese detalle encarece muchísimo un libro, pero vimos que el libro se convertía en un objeto, algo que resiste el paso del tiempo y que acerca el mundo de la violencia política y el secreto a una experiencia, siempre dentro de nuestras posibilidades. Queríamos ver físicamente, en el libro, la imagen del zar, en su féretro, y sobre su pecho el reloj que muestra lo efímero de la vida.

En La Facción Caníbal utilizas dos imágenes para ilustrar tu concepción de la historia: el oleaje infinito del océano y los «pasadizos históricos» que llevan de un hecho a otro. ¿Cómo se suceden y se comunican las distintas fases y cómo son apartadas por el reflujo de los tiempos?

Ficciones, 1944

Borges, en su relato «Tema del traidor y el héroe», explica los azares que no son tales, el sentido del tiempo histórico como sucesivas olas en una playa común. El relato, muy breve, es perfecto, maravillosamente delicioso. Un crimen se produce y, al hacerlo y seguir su pista, Borges relata una serie de repeticiones (que no son tales, pues nada vuelve tal y como ha sido) que acaban en un sentido. En mi obra está presente Walter Benjamin y su teoría de los pasajes.

Para mi toda narración es un acto increíblemente importante, es decir, el escritor, en este caso yo mismo, forma parte de una tradición remota que lo sitúa frente a una hoguera y alrededor de un grupo de personas. Comienza con alguien que dice «Os voy a contar una historia…». Este ha sido el origen de los grandes relatos. Nuestro arte, mejor o peor, conlleva una responsabilidad muy grande. Esa es mi verdad, y únicamente yo soy responsable de esa verdad, donde lo importante no es contar la historia tal y como “realmente” ha sido (en La Facción Caníbal incluyo un extensísimo apéndice donde recojo las notas, fuentes y bibliografías utilizadas), sino en esos instantes de peligro.

Me interesan todos y cada uno de esos instantes de peligro y lograr que una determinada obra de arte (un cuadro, por ejemplo) hable con otra (una canción o una película). Hay que entender que nada puede revivirse o repetirse tal y como se vivió. No hay segundas partes. Siento que la historia oficial está llena de soluciones sencillas a problemas más complejos, que tienen que ver con la forma en que funciona el tiempo histórico o los mecanismo que permanecen ocultos y que retroalimentan a la misma cultura popular.

La Felguera, 2012

Tu Historia es, en cierto modo, heroica, aristocrática. Participa la masa pero siempre hay un líder, un artífice: los criminales tienen nombre y apellidos y una biografía (anti)ejemplar. ¿Qué papel juegan los esclavos, el lumpen y los anónimos, o son quienes naufragan en el océano?

Bueno, eso depende del papel que previamente le damos al héroe y al villano. En mi historia, generalmente, sucede lo contrario. El villano adquiere una voz propia, aunque sea para decir que es uno más de entre nosotros, que se siente solidario con nosotros, y viceversa. Dar una voz propia a los esclavos y a los perdedores es una forma de reinterpretar la historia desde el otro lado, aquel que es su parte más maldita. La historia es casi siempre mucho más compleja y, en cierta medida, problemática. Los protagonistas de la historia (cualquier de nosotros) no solemos ser conscientes de vivir en el corazón de un sistema, una tradición, una narración que tiene su propio recorrido, que somos pasajeros en un tren que ya está en marcha.

No hay aristocracia en mis narraciones, salvo que consideremos que son aristócratas de la desviación, o que pueden existir tales aristócratas. En La Facción Caníbal, por ejemplo, reflexioné sobre Saint-Just y su enaltecimiento por las corrientes izquierdistas, puse el centro de atención en elegir dos fechas (1789 o 1793, esto es, la revolución políticamente correcta o el terror, la época más oscura y criminal). Si aceptamos a Saint-Just, en principio deberíamos aceptar el terror. Soñamos con unos hechos pret a porter, diseñados tal y como nos gustaría que fuesen, pero generalmente no es así.

John Ford, 1962

Disfruto escribiendo. Mis obras son resultado de momentos bellos conmigo mismo. Puede que el resultado no lo sea, es decir, quizás el final no sea feliz, pero es bello. Para mí es suficiente. Hay una frase que también puede servir. Es de John Ford, aunque la pone en boca de uno de los protagonistas de El hombre que mató a Liberty Valance, cuando el reportero arroja al fuego el testimonio del senador y dice:

Señor, en el oeste cuando hay que elegir entre la verdad y la leyenda, se imprime la leyenda. El hombre que mató a Liberty Valance

Me gusta trabajar con algo imposible. No hay verdad absoluta, debemos recoger las pistas, los indicios, los pedacitos, y recomponerlos, o al menos jugar con ellos.

El «gesto» abre unas posibilidades históricas que no son previstas por quien lo produce, explicas en La Facción Caníbal. Parece la afirmación de un Hegel pirómano o de un Eróstrato reflexivo (como el título de tu libro Historia de un incendio): un poema puede generar una revolución. ¿Tiene el mismo peso un gesto de un contexto trasladado a otro?

La Felguera, 2009

Creo que el gesto abre una puerta, siempre y cuando pulse unas determinadas teclas, pero el protagonista de ese gesto lo ignora. Atrapar ese gesto puede ser una buena manera de comenzar una narración, pero cuando digo «atrapar» me refiero a un «apoderarse», algo casi suicida. Y ver hasta dónde llega ese gesto. «¿Que importan las víctimas si el gesto es bello?», se preguntó Tailhade hace más de un siglo.

Vista con la distancia actual, y refiriéndose como se hacía al terrorismo, quizás esa distancia sirva para poder escribir más libremente sobre esa frase que encierra otro gesto en sí misma. Tailhade, como sabemos, fue luego víctima de otro atentado, así que la historia es amarga y triste. En aquel caso, buscó su propia salida. Todo cambia y es inestable, incluso palabras como criminal o revolucionario, que tienen significados cambiantes. Son palabras resbaladizas.

En Tienen una bomba, que prologaste, se explica que la banda Crass provocó una crisis prebélica entre Estados Unidos y Gran Bretaña (Thatchergate); además, los miembros del grupo afirman que en los conciertos de punk nunca sucede nada. ¿Crees que existe algún tipo de música o de cultura subterránea capaz de provocar el mismo estallido político?

Continuamente se suceden los intentos por subvertir ese orden, o al menos para provocar que una puerta quedé abierta, o conducir al sistema hacia un callejón sin salida. Siempre hay una salida, pero hoy más que nunca ya no sabemos muy bien a qué nos referimos cuando calificamos algo como contracultural o rupturista.

Crass, 1982

No se puede ser rebelde cuando la rebelión es la norma, o cuando el arte oficial es rabiosamente «contemporáneo». Creo que ahora estamos en el terreno de las habilidades y quizás deberíamos estar siempre dispuestos al cambio y la anticipación. Vivimos en una época saturada de información, pero cada vez sabemos menos.

Henry Purcell compuso la ópera Dido y Eneas pensando en La Gloriosa de 1688; Bakunin opinaba que después de la Revolución solo se salvaría la Novena de Beethoven. ¿Cuál es la música de las revoluciones y cómo tendría que ser en la insurrección que viene?

Prefiero que la siguiente revolución me sorprenda, que los levantamientos que están por venir tengan para mí una capacidad de aprendizaje muy grande. Nos obsesiona conocer, palpar y prever todo, pero por mucho que hagamos pronósticos el futuro acaba rebasándonos. A mí me gusta ese desconocimiento. Me da libertad y la conciencia de no ser realmente importante, más allá de la importancia decisiva del yo y de que mi centro de gravedad sea mi vida. Me hace feliz la idea de estar preparado para la tormenta.

En tu web subes artículos en los que abordas la catástrofe, el crimen y las historias ambiguamente secretas (el caso de Ary Sternfeld, por ejemplo). Te retiras a 1945 para relatar el «otro 11-S», pero también aceptas la urgencia del medio digital, indagando sobre los atentados de Boston «a escasas setenta y dos horas de los hechos». ¿Cómo afrontas este formato y el papel de articulista que debe someterse a juicios en tiempo real?

Servando Rocha

Resulta complicado, o al menos soy muy exigente con mis colaboraciones en medios, ya que generalmente mis narraciones requieren una profundidad y un diálogo más amplio y abierto. Lo que sucede generalmente es que escribo y leo continuamente y siempre que puedo tomo notas y emborrono libretas con esquemas, reflexiones o simples frases. Sucede de una forma un tanto curiosa, como una pequeña iluminación, parcial e insuficiente, y a veces queda en eso, pero en otras ocasiones una frase me invita a otra y una puerta abre la siguiente.

Estos artículos me sirven para escribir continuamente, ya que creo que cualquier escritor debe no parar de escribir, o al menos a mí me parece algo inevitable. Lo mismo que leer y apasionarse por un tema, un autor, una época. Suelo leer ficción y no ficción, pero casi siempre escribo ensayo. La ficción me permite jugar de una forma más amplia e ir y venir por las fronteras, casi siempre un tanto falsas, del ensayo y otros géneros.

Tocaste como batería en Muletrain, una banda de hardcore punk, en casas okupas y locales del denominado underground. El rock tal vez ha dejado de dominar como expresión política: los marxistas Scritti PolittiI  want more than your living wage»), hacían pop o los comunistas The Coupwe got the guillotine, you better run»), hacen hip hop…

Scritti Politti, 1979

Desde los catorce años he tocado en bandas. Curiosamente, ahora mismo no lo hago. Es la primera vez en toda mi vida, pero no lo echo de menos. Ahora me siento más cómodo escuchando, observando, disfrutando de una forma más íntima de todo lo que tiene que ver con la música. Mi vida es música.

Con Muletrain, fueron nueve años maravillosos y están llenos de recuerdos que tienen que ver con amigos, desconocidos que se convirtieron en amigos, gente con un corazón inmenso que abría tu casa y lo poco que tenía, de tensión y urgencia, giras, ciudades y pueblos, risas, comunidad y locura. He sido muy afortunado por haber sido parte de algo como aquello y para mí eso sigue sucediendo, aunque de otra forma.

Pronosticó Debord que su obra no tardaría en formar parte del sistema. De ahí nacen los homenajes a los situacionistas en los museos o novelas como Lo verdadero es un momento de lo falso de Lucía Etxebarría. ¿Cómo actúan el mercado editorial y la industria cultural frente a sus supuestas amenazas y en qué punto se sitúa la tradición que recuperas?

Radical Chic

No hay amenaza que se le resista, sin duda. Fenómenos como «Prada-Meinhoff» en Alemania, donde el terrorismo de la RAF ha sido presentado en clave pop nos debe poner en sobreaviso acerca de que todo fenómeno cultural, desde el mismo instante en que se convierte en algo público y comienza a generar interés, lleva implícita su propia recuperación. No creo que haya que pensar excesivamente en ello, entre otras cosas porque casi siempre aquellos que más criticaron la recuperación la admitieron. Nos puede resultar chocante y extraño, pero creo que aceptamos esa recuperación, o al menos no nos resulta del todo imprevisible.

Habría que evitar especializarse, dejar una vía de escape o una alternativa para saber cómo, cuándo, dónde. Quizás vivimos siempre en una especie de principio del final y final del principio, una y otra vez, como la serpiente que se muerde la cola, pero eso no quiere decir que todo intento de subversión en el terreno de la cultura sea un fracaso. No hay que trabajar bajo el principio de esperanza, o al menos no debemos guiar esos deseos por un objetivo cuantitativo sino cualitativo.

El bricolaje, detestado por Adorno, y el Do It Yourself, antigua consigna punk, son emblemas de redes sociales como Pinterest. La decrepitud académica programa cursos de gastronomía como herramienta emancipatoria. ¿Se puede esperar otro «gesto» radical de este nuevo mercado del arte hogareño y privado? Tal vez una estética de la gastritis o el envenenamiento…

La Felguera, 2015

Y sucederá, claro. Creo que a pesar de que es cierto lo que comentas, mucha gente se crea su propio sistema y tiene sus propios criterios y sus baremos. Al final, siempre volvemos a cosas tan, en otro tiempo, pronosticadas como obsoletas como el vinilo, el libro en papel o una copa de vino (aunque no sea el mejor vino del mundo) y una película en compañía de nuestra pareja, amigo o solos. La vida, casi siempre, es más sencilla. No es tan cool, pero por esa misma razón es bella.

El bricolaje sigue siendo útil para combatir el pensamiento convertido en ideología y ortodoxia, para poder ver la extensión del paisaje, de lo que tenemos delante de nuestras narices. El bricolaje es lo que nos induce a tomar decisiones ingeniosas o algo tan importante como levantar nuestro propio sistema de ideas. Lo que es evidente es que palabras como “emprendedor” o “DIY”, desde la lógica del mercado, no son más que timos.

Imagina la horda siniestra del porvenir, ¿cuál sería el crimen perfecto y qué tipo de criminales de los que surgen ahora merecen estar en el futuro salón del horror y lo sublime?

Puestos a imaginar podría nombrarte aquel o aquella que, harto de las entrevistas en televisiones de plasma, lance no un zapato sino algo más al político de turno. Los héroes de hoy son los que resisten sin excesiva publicidad, son anónimos, no tienen placas en calles ni están en los libros de historia, pero al ritmo que vamos tarde o temprano el concepto de crimen y de criminalidad corre el riesgo de generalizarse. Los criminales son ellos. Al gesto político se lo está conduciendo a algo más dramático y suicida.

CLASS WAR, 1983-2015

Tu manera de hacer historia es muy narrativa. Este diálogo está implícito en el título de tu novela, Mirad a vuestros verdugos, lema de la vanguardia política Class War (1983) atribuido a la Lucy Parsons —compañera de un condenado a muerte por los atentados de Haymarket (1886). ¿Qué diferencias pueden encontrarse entre este texto y los demás?

Es mi única novela, aunque muy posiblemente ese sea el camino para mí en un futuro próximo, no lo sé. En ese caso, partió de algo muy sencillo. Viajé a Inglaterra y Holanda investigando sobre un grupo armado y me encontré, una vez que tuve toda la documentación para un libro, con una historia que era excesiva y pedía a gritos otra manera de narrarse. Era tan deliciosamente literaria, o al menos eso me pareció a mí en función de las cosas que había vivido mientras escribía la historia del grupo, que una novela era casi inevitable.

Salieron dos libros míos sobre el tema, una novela y un ensayo. Cuando lo hice, me centré no en un personaje tremendamente comprometido y militante, sino en Alex Leiah, un joven nihilista que se hace una pregunta y que tenía que ver con hacer algo, lo que fuese, y ver que sucedía. Es contradictorio, no conoce las respuestas. Quiere hacer que las aventuras sucedan y no esperar a ellas. Me siento más identificado con él que con el militante modelo.

Greil Marcus, 1989

La historia secreta (en la línea de Rastros de carmín de Greil Marcus y Asalto a la cultura de Stewart Home) entra en pugna con la historia entendida, sin demasiado fundamento, como seria. ¿Cómo sitúas esa historia dentro del panorama social, cultural y político?

Casi como una historia que discurre no en oposición, sino al margen de una narración oficial. Es como un río, oculto en gran medida pero presente, vivo, real. Es una necesidad vital, o el intento por construir nuestra propia historia, algo así como un reencantamiento del mundo, y por eso es un ejercicio de una radicalidad inmensa, es apoderarnos de todos y cada uno de esos instantes de peligro y entregarlos a alguien.

Por último, ¿podrías anticiparnos en qué estás trabajando?

En unos días se publicará El Ejército Negro. Un bestiario oculto de América. Unos tres años de trabajo que terminan en Oakland, California, delante de unos tipos (negros, forajidos y a bordo de Harleys) que me miran y me preguntan: «¿De dónde demonios vienes?».

Muchas gracias.


 

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