Cine digital: de Festen y Inland Empire a Slumdog Millionaire

¿Qué tienen que ver Bill Gates y Lars Von Trier? En apariencia no mucho. ¿Y si nos fijamos en cuáles han sido los años clave en la proyección posterior de su carrera? Entonces quizá podamos empezar a atar cabos. Trasladémonos justo a la mitad de la década de los noventa, 1995, un año crucial para ambos. Bill Gates lanza al mercado Windows 95, el sistema operativo que llevará la informática a millones hogares y empresas de todo el mundo. Una herramienta que introduce a la mayoría de la población en una nueva era marcada por lo digital y que revolucionará hábitos, economía y ocio a escala global.

¿Y Lars Von Trier? ¿Se acuerdan de Dogma 95? El manifiesto que redacta un grupo de cineastas nórdicos encabezados por el polémico director danés. Un conjunto de normas espartanas autoimpuestas que tiene como fin recuperar las bases del lenguaje cinematográfico en clara oposición al cine comercial de Hollywood.

Algunas de esas reglas consistían en prescindir de bandas sonoras musicales, rodar en localizaciones reales, evitar el uso de trucos ópticos y –una que nos interesa especialmente– realizar las películas con cámaras ligeras, a ser posible cámara en mano. A pesar de que uno de los mandatos rezaba que se rodaría siempre con negativo de 35 mm –es decir, emulsión fotoquímica de toda la vida– rápidamente abrieron la puerta a las pequeñas cámaras digitales que comenzaban a circular en el mercado. La revolución digital, que ya había llegado a la edición y los efectos especiales, amenazaba ahora a la herramienta más preciada de los cineastas: la cámara. En el cine, lo digital tampoco tendría vuelta atrás.

En 1998, Thomas Vinterberg, dirige Festen, la primera película que lleva el sello oficial de Dogma. El filme destaca en muchos aspectos pero hay uno que lo hace único, está grabado integramente con cámaras digitales. La textura electrónica y la baja resolución de las cámaras del momento no solo no impidió que la película ganara múltiples premios sino que contribuyó al inicio de un lenguaje cinematográfico en el que prevalece la inmediatez sobre la calidad de la imagen, las ideas y la interpretación sobre el presupuesto. Un cine que hace de la imperfección formal y los escasos recursos un valor en sí mismo y una estética en la que indagar.

Después vendrían otras películas de Dogma, también grabadas en digital, como Los idiotas (Trier, 1998) o Mifune (Jakobsen, 1999), que ayudarían a consolidar el nuevo formato, asociado a una sensibilidad y un lenguaje renovados. Otros directores y películas independientes seguirían con éxito el camino abierto por los cineastas nórdicos: Chuck & Buck (Arteta, 2000), Tadpole (Winick, 2002), Intimidades (Miller, 2002), 28 días después (Boyle, 2002) o Dogville (Trier, 2003) son solo algunos ejemplos del impacto que las cámaras digitales habrían de tener en el cine, muy a pesar de sus muchos detractores y de las críticas a la baja calidad fotográfica del formato por aquel entonces.

Y llegamos a 2006, año en el que David Lynch realiza Inland Empire, película denostada por unos y reivindicada por otros como uno de los filmes que marca un punto de inflexión en la narrativa cinematográfica de la era digital. Contrariamente a lo que ha hecho hasta el momento, Lynch utiliza para la grabación una cámara semiprofesional ligera, de precio asequible, y afirma:

«Empecé grabando pequeñas piezas de dos minutos con mi cámara digital para mi web, una Sony PD150, una cámara de baja resolución. Eran breves escenas que luego pasarían a formar parte de Inland Empire. Empecé a enamorarme de esta pequeña cámara de enfoque automático, con la que podía grabar tomas de hasta cuarenta minutos, ligera, con la que veías exactamente lo que se registraba y que me permitía trabajar con equipos reducidos. Era fantástico, para mí y para las escenas que grababa, tanto que no podría volver a rodar nunca más con película.»

A partir de entonces, Lynch deja de filmar en soporte fotoquímico y se convierte en un defensor a ultranza del formato digital y de Internet como medio de difusión de las obras:

«El cine digital permite que la gente pueda expresar las ideas que quieran, cuando hasta hace poco no podían pagar lo que costaba expresar esas mismas ideas. Ahora pueden. El problema está en que ya no quedan apenas cines de arte y ensayo. Solo hay salas de cine comercial cuyo único fin es ganar dinero. Actualmente, Internet es el mejor aliado de un cineasta independiente. Probablemente sea difícil encontrar una audiencia para tu trabajo, pero aquello que sea realmente relevante para tu presente y sea considerado interesante encontrará una audiencia. Y eso es algo bastante hermoso.»

La legitimación definitiva de lo digital por parte de la academia llegará en 2009 cuando Slumdog Millionaire de Daniel Boyle gane el Oscar a la mejor fotografía. Con este filme se cierra el círculo. Anthony Dod Mantle –el mismo director de fotografía de Festen– es reconocido ahora por una película también rodada integramente en digital pero que excede ya los límites del cine de autor de Dogma para recibir los aplausos de la todopoderosa industria de Hollywood. El formato, el lenguaje y la calidad de las cámaras digitales habían llegado a su mayoría de edad.

A partir de entonces podemos afirmar, sin ningún tipo de duda, que entramos de lleno en la era del cine digital y, también –una lagrimita– en la despedida del cine de emulsión fotoquímica y de las cámaras analógicas que habían reinado durante más de cien años.


Para hacerse una idea más completa sobre la cuestión recomiendo especialmente el documental producido por Keanu Reeves en 2012 y disponible en youtube: Side by side. El impacto del cine digital.‬

 

Sobre el autor
Trabaja en proyectos multimedia y arte electrónico desde finales de los 90. Ha sido profesor del Grado en diseño en las escuelas Eina y Elisava de Barcelona. Licenciado en Filología hispánica y máster en Teoría de la literatura. DIrige Pliego Suelto desde 2012 y practica la agitación cultural bajo el alias de Hyperville.
1 comment on this postSubmit yours
  1. Hasta José Luis Guerín utilizó una digital para Guest, cuando antes defendía a ultranza el cine analógico. «Tren de sombras» es la «emulsión fotoquímica» dándose la vuelta para verse mejor.

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