Sergio Chejfec y Cristian M. Piazza en New York | Fotografías: Mirko Caprino
Nos reunimos por la mañana con Sergio Chejfec (Buenos Aires, 1956) en un café muy literario del área de la Columbia University de Nueva York: el Hungarian Pastry Shop. Aquí, me revela Chejfec, vienen muchos escritores a terminar sus novelas o sus tesis universitarias. La tradición del lugar consiste en que, una vez publicado el libro, el autor entregue al establecimiento una solapa o una copia impresa de la cubierta. Una vez enmarcada, se sumará a las tantas otras que cuelgan de las paredes de este café neoyorkino.
Durante nuestra conversación, Chejfec se muestra como un interlocutor sosegado y observador, que logra con éxito mantener su propio ritmo en ciudades como Nueva York, que cada día aceleran más y más. Verlo y conversar con él es adaptarse a una «proporción elástica del tiempo», una frase suya que tomo aquí prestada.
La experiencia dramática (Candaya, 2012) es su novela número once y tan sólo la tercera que se publica en España. Es la historia de dos personas que se encuentran una vez por semana para conversar. Es una relación extraña, en el sentido de que no ha existido previamente un vínculo afectivo ni de ningún otro tipo más allá de lo práctico, de la decisión de encontrarse y conversar. Paulatinamente, ese vínculo afectivo se irá constituyendo a través de la escenificación teatral, consciente o inconsciente, de diálogos y caminatas dentro de la ciudad.
Y aquí nuestra conversación con Sergio Chejfec.
Juan José Saer dijo: “Rara vez pienso en los lectores cuando escribo”. ¿Qué tipo de lector esperas o imaginas tú?
A mí me resulta difícil pensar en un lector físicamente existente. Más bien creo que en literatura –en cierto tipo de literatura en el que yo me puedo incluir– hay un lector fuertemente constituido de manera implícita. Tengo la impresión de que, a veces, en la literatura de Saer, pero también en otros escritores –por ejemplo, en el caso de Enrique Vila-Matas o en casos más extremos como Juan Benet–, la idea de lector no existe tanto como categoría externa al libro, sino más bien como una categoría interior. Como si el narrador se desdoblara y fuera narrador y lector de sí mismo.
Por la manera que yo tengo de escribir, creo que el lector que está presente es un lector interno. Es el mismo narrador que hace como si fuera lector para seguir escribiendo. Se puede encontrar, en cierto tipo de narraciones, un narrador que va evaluando, va considerando, va tomando las cosas previamente escritas para, a partir de ellas, corregirlas, reciclarlas, darles un tratamiento propio de la lectura más que de la escritura. Ese tipo de lector me parece que es el que funciona en mi literatura, que no es identificable en términos estadísticos, sociológicos, físicos, generacionales, nacionales, etc.
Tu escritura, ¿a qué te acerca o de qué te aleja?
Nunca lo había pensado en esos términos. Contestaría lo más obvio: me acerca a mi trabajo y cuando estoy verdaderamente conectado con lo que estoy escribiendo me aleja de cierto mundo exterior, de ciertas distracciones, de ciertas esferas que yo considero como más alejadas de la literatura. Mis narraciones, en general, son un poco autistas, espero que en el buen sentido de la palabra. Quiero decir que no hay un curso de acción evidente a través del cual el argumento avance, las intrigas son más bien reducidas o tienen poco espesor o son un poco irónicas por lo triviales que son.
Para mí, escribir una novela no es tanto construir una lengua, sino más bien inventar una especie de discurso ficcional que yo quiero que forme parte de lo real. Son intervenciones oblicuas o desviadas acerca de la realidad. No las concibo como intervenciones en el sentido de que busquen dar versiones sobre lo real. Las concibo como un sistema de alusiones. Siempre tiene que haber un exterior. Y ese entorno, ese mundo exterior, yo creo que aparece como un fragmento.
Te formaste en Buenos Aires y escribiste en Venezuela y ahora lo haces en Nueva York, ¿cómo fueron esas transiciones? y ¿qué distancias existen entre tu lugar de origen y tus casas transitorias?
Para mí es muy difícil hablar sobre el rol que tiene el lugar donde vivo en mi escritura. No soy un escritor muy vinculado con el ambiente lingüístico inmediato que me rodea. Estoy indudablemente conectado y me siento concernido, presionado o acosado –como se le quiera llamar– como persona, como individuo que está viviendo en otro país donde se habla una misma lengua, como fue el caso de Venezuela, o una lengua diferente, como lo es en Nueva York, aunque es relativo porque aquí se habla mucho español.
El carácter de mi escritura –cómo yo me relaciono con mi propia lengua por razones que obedecen a mi historia personal– es un poco autónomo. Hay escritores que a partir del vínculo con la oralidad, con la lengua del entorno, crean sus ficciones. No me refiero solamente a las ficciones en términos de argumento o historia. Crean situaciones lingüísticas, estilos, discursos que tienen algún tipo de relación, o de oposición o de inclusión con el entorno lingüístico. Por eso, encuentras que hay escritores que logran una especie de recreación de la lengua coloquial, aunque siempre sea como una invención, una construcción arbitraria.
En mi caso esto no ocurre. Yo trato de trabajar con una lengua que sienta que me pertenece profundamente pero cuyos vínculos con el entorno lingüístico están siempre mediados por mi intervención. Lo que quiero decir es que la conexión con el sitio donde estoy viviendo es central, pero no tanto para representarlo sino para hacerme una serie de preguntas sobre mi lugar, como extranjero, como pieza un poco desacoplada de lo que tengo alrededor. Me intriga más la literatura que se pregunta por ese tipo de desubicación, de incertidumbre, por esa perplejidad de vivir en un mundo que no te pertenece del todo, antes que la literatura que tiende a conciliar la relación entre sujeto y entorno.
Pasa el tiempo y uno se va dando cuenta de que no pertenece tanto a su origen en términos geográficos, sino que pertenece también a su origen en términos temporales. Evidentemente, cuanto más pasa el tiempo, ese núcleo, ese origen real –que es una combinación de tiempo y lugar– está más diluido, ha perdido espesor. Muchas veces es ese sentimiento –que es una combinación de pérdida, de nostalgia, como de incongruencia– lo que me va diseñando mi lugar, tanto en mi propio país como en aquellos en los que me toca vivir.
Tomé está frase de tu blog: “El viaje como desencanto de cualquier aprendizaje probable, o en todo caso como neutralidad, como significado casi cero”. ¿Cuál es tu concepto de viaje y de viajero?
Por un lado, está la figura arquetípica del viajero, del individuo que –aun cuando sea tímido o reservado– concibe el viaje como una aventura potencial y múltiple. El viaje, indudablemente, tiene un vínculo muy básico y originario con la literatura, esta comienza por los viajes. Por otro lado, el viaje –ya sea a través de cualquier medio, así sea por una simple caminata– tiene un núcleo narrativo muy grande. El viaje te facilita todo. Es un recurso muy a mano para iniciar relatos. También creo que el viaje ha sido fundamental en la constitución del sujeto y de la cultura moderna.
Por otra parte, tenemos el viaje entendido como inmersión en la ciudad desconocida –el flâneur, el andariego–. Son modelos culturales muy importantes pero que ya están de tal manera incorporados a la sensibilidad actual de todo el mundo –por parte de cualquier turista o de la gente que se pasa la vida viajando– que ese tipo de gestos, de ilusiones y expectativas ya tienen inscrita la propia desilusión en la misma práctica.
Sabemos organizar y comprender nuestra experiencia cuando sabemos previamente de qué va a tratar o cuando tenemos modelos culturales e informativos que permiten clasificar y organizar esa experiencia. Creo que, ahora, la única manera de viajar es sabiendo que, en parte, va a ser una experiencia gratuita. También es la única posibilidad de que la subjetividad o la individualidad se despegue un poco del suelo rutinario en el que se encuentra todos los días.
¿Cuál es tu relación con un caminante como Robert Walser (1878-1956)?
La caminata para mí es actividad física, o una especie de actividad mental. Una forma que uno tiene de comunicarse con el entorno, con la ciudad donde vive o la ciudad que está visitando. Para mí es una actividad natural. Me parece que en el caso de Walser todavía hay cierto deseo de aspiración a la comunión con la naturaleza. Funciona aún una idea un poco romántica de la caminata como una experiencia de impregnación, del ideal de indiferenciación con la naturaleza.
Para mí –cuando hablo de caminata, en un sentido más personal o en mis libros–, es una experiencia que tiene mucho de identificación con el entorno pero también mucho de decepción respecto del mismo. Es indisociable de la idea de tedio, por ejemplo. Una de esas cosas tan contemporáneas, una cosa que uno hace porque tiene deseos de hacerla, pero en la misma actividad está inscripto el límite, lo que te impide ir más allá. La misma actividad de la caminata es como una condena a la repetición. A diferencia de las ciudades de la época de apogeo del flâneur –del siglo XIX y comienzos del siglo XX– ahora todas las ciudades están muy uniformadas.
Si para Walser, de alguna manera, la caminata implicaba la borradura de la subjetividad a través de ese paréntesis que se abría en la conciencia –derivada por la identificación con el paisaje– para mí es la condena de la subjetividad. El caminante es esclavo de lo que desea, una especie de adicción, y como toda adicción tiene algo de deseo y algo de condena.
Hablando de tu nueva novela, ¿cómo describirías a Félix y a Rose, los protagonistas de La experiencia dramática?
Félix lo describiría como un personaje taciturno que no está muy seguro de lo que quiere decir y que no está muy convencido de haber dicho lo que quería decir cuando habla. En esa zona de duda –de perplejidad respecto de su propia voz– se resuelve buena parte de su interrogación sobre el mundo. Tampoco está seguro de lo que significa lo que ve y lo que escucha. Rose es una persona –quizás por su condición de actriz– mucho más pragmática y es capaz de disociar entre sus facetas de representación y su faceta más personal.
Debo decir que me cuesta mucho caracterizar a uno y a otro como si fueran personajes reales. Es interesante la pregunta en la medida en que contiene un desafío, el tratar de describirlos como si fueran personas de carne y hueso. No me puedo sentir cómodo describiéndolos como si fuera un novelista del siglo XIX. Si mis personajes tienen algo de interesante es que –cuando se integran en mis textos– cuanto más artificiosos son mucho más reales me parecen. A veces, los personajes novelísticos son mucho más elocuentes cuando se mueven y parecen más autómatas de lo que son, como si fueran seres artificiales que carecen de conciencia, conciencia plena sobre sus actos. Me gusta representarlos como subjetividades fragmentarias, como conciencias que no pueden tolerar ninguna coherencia.
Félix es un personaje de Los Incompletos (2004). ¿Es acaso una continuación de ese personaje? o ¿estamos hablando del mismo personaje siempre?
Creo que hay una familiaridad entre todos los personajes. Se va desarrollando una conciencia común entre ellos, una actitud frente a las cosas. No obstante, que Félix sea un personaje de Los Incompletos no quiere decir que sea el mismo personaje. No es una continuación, es más bien mi deseo de refutar o de desmentir cierta zona de la literatura que busca articular sentidos alrededor de la continuidad, de la permanencia de los personajes. Me gusta que el nombre signifique también una ruptura violenta para la idea del personaje. Proponer que sea el mismo pero que el resultado sea lo opuesto.
¿Cómo eliges el nombre de tus personajes?
De manera arbitraria. En el caso de Rose, desde el principio quería que se tratara de un nombre anglosajón. Dudaba entre Margaret y otro nombre típico, para nada sofisticado, pero que fuera inglés. Esa especie de selectividad a partir del sonido, en mi caso, obedece a mis comienzos en la novela, cuando los personajes estaban caracterizados por letras. En esos casos, yo trataba de poner letras que no interfirieran en la cadena sintáctica, que no dieran lugar a confusión. Iniciar una frase con la inicial D seguida, por ejemplo, de la preposición de te somete a una serie de problemas –no muy inesperados, pero problemas al fin– y por eso es preferible no hacerlo. Posteriormente, esa preocupación se trasladó a los nombres.
¿Cómo influyen tus lecturas en el proceso de redacción de una novela? ¿Qué leíste en el caso de La experiencia dramática?
Hay algunas novelas en las que tiendo a tomar una posición más de tesis, en el sentido de que hay libros –como Boca de lobo (2000) o Mis dos mundos (2008)– en los que aparece una dimensión conceptual vinculada con ciertas categorías o ciertas esferas de la realidad o esferas de la ideología. Cuando escribía Boca de lobo, me sirvió mucho volver a ciertas lecturas relacionadas con el materialismo dialéctico y la teoría marxista del trabajo, entre otras, porque encontraba en todos esos desarrollos teóricos ciertas posibilidades literarias para ser volcadas en la novela.
En el caso de Mis dos mundos, también leía material teórico asociado con la caminata –ensayos que hablan sobre la caminata desde un punto de vista antropológico o de historia de las ideas– y eso me ayudaba, no para trasladar esa teoría al texto, sino más bien me servían como plafón metafórico. Encontraba muy inspiradoras toda una serie de metáforas conceptuales y elementos conectados con el tema que yo quería desarrollar solo que tratados desde un punto de vista más teórico o científico.
En La experiencia dramática no me serví de nada en particular, sino de argumentaciones absolutamente arbitrarias sobre la idea de lo escénico y lo teatral. En general es un poco azaroso lo que voy leyendo. A veces, advierto que una lectura o un libro en particular puede llegar a complicar lo que quiero escribir porque surge una especie de interferencia.
Por otro lado, siempre tuve un vínculo un poco utilitario con cierto tipo de lectura y eso obedece al trabajo que yo realizaba en la revista Nueva Sociedad en Caracas, cuando vivía allí. Una revista de ensayos de antropología, economía, ciencias políticas, etc. Esos ensayos –cuando eran medianamente creativos– tenían formulaciones que para mí eran completamente inspiradoras porque encontraba una escena estética o literaria en alguna de esas frases. Entonces, las copiaba y las anotaba en un cuaderno de notas. Eso creo que predispuso, en mi caso, una forma de leer un poco utilitaria, no en términos de vampirizar el sentido, sino de vampirizar fragmentos, cápsulas, giros o recursos lingüísticos que me habían impactado.
Por lo demás, ahora me resulta muy normal ir releyendo textos a medida que escribo porque imparto cursos de escritura creativa en los que incluyo obras que conozco como lecturas de acompañamiento al trabajo de los estudiantes. De un tiempo a esta parte releo bastante y la relectura te somete a un ritmo particular.
¿Cuál es tu definición de “presente” en tus novelas?
Más allá de cómo esté representado el tiempo, en muchas novelas el tiempo es cronológico. Las cosas ocurren ordenadamente o consecutivamente, una después de la otra y hay una relación de causa y efecto que hace avanzar la acción en la novela. El tiempo, en ese sentido, está representado de una manera convencional. Lo que ocurre en algunos de mis relatos –dado que no existe una idea de intriga y que uno no lee mis novelas para ver si se casan o no se casan, si se descubre al asesino, etc.– es que hay una representación un poco elástica del tiempo, que yo creo es un poco más ajustada a la realidad de nuestra experiencia del tiempo.
Necesitamos la cronología para entender, organizar y clasificar un poco las acciones y la experiencia, pero nuestra experiencia del tiempo está más vinculada a momentos de elasticidad diversa. Momentos que pueden ser más durativos que otros por el solo hecho de que quedan más impregnados en nuestro recuerdo o impregnados de una manera diferente en nuestras consciencias que otros momentos.
La literatura que conocemos está, de alguna manera, tan vinculada con los aspectos cronológicos de la representación que a mí muchas veces me interesa representar la temporalidad como si se tratara de una extensión más o menos abstrusa y en términos espaciales. Creo que, en mis novelas, hay una detención en los aspectos metafóricos espaciales, como si fueran un correlato del tiempo. Quizás, por eso se produce una sensación de dilatación. Me gusta mucho esa idea de que el tiempo sea una forma dilatada de la experiencia y no una forma acotada.
¿En qué sentido se ve representada en tu última novela tu perspectiva sobre el lugar de la tecnología en nuestras vidas?
La tecnología nos brinda nuevas formas de representarnos a nosotros mismos. Aparatos con tecnología como el GPS –que es de lo que más aparece en mi novela– están en el libro y existen en el mundo real como instrumentos que han ampliado nuestra percepción respecto de lo real pero que, sin embargo, no la han hecho más verdadera ni más profunda.
¿Cuánto de verdad hay en esa expresión que dice que el hombre psicológico está siendo devorado por el hombre tecnológico?
Lo interesante del asunto es que no puedes separar muy claramente lo que es el hombre tecnológico del psicológico. Uno supone que entre tecnología, moral y conciencia siempre hay una tensión muy particular y que acompaña la historia tecnológica. Desde la primera piedra utilizada para cortar algo o el primer fuego para cocinar hasta el GPS siempre ha existido una tensión muy grande entre conciencia y tecnología. Pero en ningún momento la tecnología se sobrepuso a la psicología o viceversa. No soy de creer que la tecnología sea ahora una amenaza a todas estas cuestiones.
¿Qué separa y qué une al hombre sin atributos de principios de siglo XX con el contemporáneo?
Una brecha importante tiene que ver, precisamente, con cuestiones derivadas de la aparición de instrumentos y nuevas tecnologías. Me parece que la idea de experiencia se ha ampliado de gran manera. En otras épocas, la experiencia estaba constreñida a dimensiones físicas o intelectuales –limitada a un espacio físico-mecánico–. Ahora la experiencia se ha amplificado y complejizado de tal manera que la idea de distancia, de separación temporal y de inventario cultural –en términos de archivo– se vinculan de un modo totalmente distinto. Desde el hombre sin atributos a ahora uno es mucho más autosuficiente respecto de las mediaciones que precisa para hacer lo que quiere.
