Juan José Becerra: “Las novelas se cargan con especulación y se descargan mediante escenas”

Fotografía de Alejandro Guyot

 
En la siguiente entrevista conversamos con el escritor y periodista Juan José Becerra (Argentina, 1965) acerca de su último libro El espectáculo del tiempo (Candaya, 2016). Se trata de una novela polibiográfica, que plantea la escritura como una materia volátil e inestable, y marcada por el vaivén de múltiples personajes y sus respectivas aventuras y voces, en medio de la sucesión impredecible de todos sus años vividos.

El espectáculo del tiempo es un viaje por la memoria y por el recuerdo, en un collage de diferentes géneros y voces. ¿Podrías hablarnos de la estructura de la novela?

La veo como una estructura líquida que a veces se congela y otras se evapora. Me parece que tiene una densidad inestable, por lo que quizás sea menos conveniente hablar de estructura que de cierta dinámica.

Digamos que salió así porque la escritura se movió hacia ese lado, como buscando una salida un poco inconsciente al problema del orden de la narración. Por lo tanto, acepto que se hable de estructura, si se me concede la libertad de decir que se trata de una estructura fallida por causa de su volatilidad.

Cómo se mantiene el peso de la novela sobre unos cimientos tan enclenques no es algo que yo pueda saber. Gran parte de la experiencia literaria, me refiero al hecho práctico de escribir, transcurre como un viaje a ciegas, y cuando uno ve lo que dejó atrás, no sabe identificar las fuerzas que sostuvieron ese viaje.

Ahora, si lo pienso dos veces, puedo creer en la idea de que es el tiempo el que tiene una forma que combina expansión y concentración, instantes frívolos y eternidad, pequeñez y grandeza. En ese sentido, la memoria funciona con los mismos accidentes que los del tiempo.

El título hace referencia a una puesta en escena casi teatral del tiempo, una imagen que se repite en varias ocasiones en el libro. ¿Siempre que se busca emular el recuerdo se debe plantear como una puesta en escena?

Reonozco que soy un pésimo espectador de teatro. Me cuesta mucho aceptar que el tiempo del escenario sea contemporáneo del de la platea. Lo veo como una monstruosidad cronológica, tal vez porque estoy formado en la literatura y el cine, cuyo arte sucede en el pasado y tienen la forma bien definida de una cápsula de tiempo.

Marcel Proust, 1913

No obstante, cuando voy al teatro, por lo general, me gusta lo que veo, como me ocurrió la última vez, cuando asistí en Madrid a La extinta poética, de Eusebio Calonge, una gran comedia de terror familiar. Pero a pesar de que no tengo apego por el género, creo que la literatura le debe mucho al teatro respecto a ciertas unidades narrativas, que podemos llamar escenas, que si bien pueden describirse como teatrales, en el sentido de artificiales, también obedecen a ese tipo de experiencia ordinaria que es el drama de la vida.

En la literatura, la escena aparece como un salto de intensidad y su estructura se basa en el contraste: de golpe algo pasa y se recorta con nitidez sobre la intrascendencia general de los días. En busca del tiempo perdido (1913) está plagada de escenas, que son las que determinan la sintaxis dramática de la historia. Pero también ocurre con libros menos narrativos, como Roberte, esta noche (1953), de Pierre Klossowski, donde todo gira alrededor de la escena en la que se prende fuego un vestido. Por no hablar de Bolaño, del que vemos que en los grandes momentos de su obra lo que ocurre es que todas las tensiones, que se han ido cargando, se descargan en una escena hacia la que los personajes van empujados por la fatalidad.

Yo diría que las novelas se cargan con especulación y se descargan mediante escenas. Las especulaciones pasan, pero las escenas quedan porque están concebidas como objetos memorables, es decir, como hechos, aquello que el lector puede ver como si se tratara de una realidad material.

Estrella distante, 1996

A mí la novela me interesa como un laboratorio en el que se experimenta con la realidad, incluso en el que se hace la realidad que la propia realidad no alcanza a configurar por sí misma. Es un interés que necesita contar con los materiales dramáticos de la vida, sean existentes o imaginarios.

En la novela aparecen dos narradores que usan la primera persona desde lugares distintos: uno desde dentro del relato y el otro desde la (re)lectura de lo previamente narrado. ¿Qué te lleva a plantear este desdoblamiento narrativo?

Un narrador es el que escribe y el otro, que es el mismo, es el que, más tarde, lee lo que escribió y no comprende muy bien lo que hizo ni por qué lo hizo. Hay un automatismo, una inconsciencia en el hecho de hacer algo, cualquier cosa, que nos da  un perfil de sujetos alienados en casi todas nuestras actividades.

En mi familia, soy famoso por no recordar nada de lo que digo y hago. Me la paso diciendo: “¿yo dije eso?, ¿eso hice yo?”. Por supuesto, que a la hora de leer accidentalmente lo que escribo me hago las mismas preguntas. Se escribe en un estado de catatonia y es difícil tener una memoria del acto de escribir.

Por supuesto que exagero un poco, pero no hay vez que al leer algo que escribí no me pregunte quién escribió eso y por qué eligió esos términos para hacerlo. Pero más allá del campo de la creación en el que suceden estas cosas, tengo un resentimiento ideológico contra ese tabú que le impide al escritor ser lector de sí mismo.

Ed. Candaya, 2012

De no existir ese tabú, ganaríamos en humildad, porque solo un ataque agudo de vanidad podría decirnos que lo que escribimos no es el resultado catastrófico de aquello a lo que aspirábamos.

Lo que traté de hacer con ese segundo narrador, que entra al libro ya terminado a auditar el texto, es introducir la presencia fantasmática del yo lector que cada escritor tiene adentro y que en mi novela funciona como una bitácora del fracaso del narrador.

No me gustan los narradores triunfantes. Para mí, siempre debe quedar claro que la literatura nunca alcanza sus propósitos y que el narrador, como se dice en el campo, siempre está “errando el vizcachazo”. La escritura es una materia volátil, inestable, provisoria, por lo que no debe ser considerada un hecho consumado simplemente porque la industria dice que la impresión de un libro lo es.

El narrador-lector apunta: “Y aquí me detengo a tratar de decir la verdad. Este libro es un libro ya hecho sin ser, aún, un libro terminado (un libro no se termina nunca).” ¿Crees que un libro está en constante (re)escritura y en fase de corrección?

Quizás no se trate de una necesidad de corrección, sino de la necesidad contraria: reconocer que una escritura, cualquier escritura, es incorregible. No me parece que la geografía natural de la literatura sea la corrección, ya sea en el sentido de la conducta o en el de una búsqueda irrisoria de la perfección verbal.

El Quijote según Trapiello

Si toda esta milonga de la novela comenzó con El Quijote, que es un libro incorregible, milagrosamente sucio e incorrecto en casi todos sus niveles, la idea de corrección como terminación y control de calidad es un poco despreciable y debería ser desobedecida.

Los capítulos llevan por título el año en el que transcurre el hecho recordado –o no recordado– con un orden que no responde al cronológico. ¿Qué estrategias narrativas empleaste  a la hora de (des)ordenar la historia de los personajes?

Lo cierto es que nunca tuve una estrategia de montaje para mi novela, sino una idea de sucesión anticronológica, que creo que es el montaje más ordinario de la memoria, de la que también pueden obtenerse recuerdos del futuro.

El  hecho de ofrecer una mirada salteada sobre el devenir de los personajes se puede entender como una reproducción, en cierta manera, del mecanismo mismo de la memoria. ¿Es una forma de ahondar en la búsqueda de cierto tipo de realismo y verosimilitud?

Es una forma de ahondar en cuestiones ligadas al funcionamiento turbio de la realidad, que unas veces responde a un régimen de verosimilitud realista y otras al canon del delirio.

Es un error pensar que los comportamientos de la realidad encajan únicamente en una percepción racional de los hechos que presentan. La realidad es, simultáneamente, racional y fantástica.

El Aleph, 1949

Borges decía que se le llama literatura realista a la que cuenta hechos increíbles que suceden cada mil años; y que por un modesto hombre invisible que aparezca en una historia ya se empieza a hablar de literatura fantástica.

El protagonista de la novela, Juan Guerra, es dueño de un cine, el Lumière, en una situación precaria. ¿Cuál es tu relación con el cine?

Entre los 15 y los 40 años fui al cine todas las semanas, y en muchos casos varias veces por semana. El último año fui cuatro veces. Una, a ver El ciudadano ilustre; las otras tres a acompañar a mi hijo de 3 años a ver películas infantiles.

Ya no soy un espectador de sala. El cine que veo lo veo en mi casa, y me cuesta mucho desear películas salvo excepciones. Hay algo de su arte que ya no me atrae. Supongo que el hecho de que la realidad de las salas argentinas sea, como en muchos lugares, una realidad norteamericana en el peor sentido, ayuda a mi pasividad. Pero también debe haber algo íntimo en este desinterés. Tal vez estoy tratando de olvidarme completamente de la existencia del cine para volver a relacionarme con las salas “por primera vez”.

De otro lado, colaboras con regularidad en diferentes medios como el diario deportivo argentino Olé o Los inkoruptibles, entre otros. ¿Cómo te enfrentas a la escritura periodística? ¿Crees que la escritura difiere según el género?

El periodismo es la actividad civil del escritor, por lo que obedece a un repertorio de asuntos comunitarios, alusiones directas a hechos y personas y, sobre todo, a una posición personal respecto de lo que se habla.

Juan José Becerra, 2009

La esfera pública de la Argentina está prácticamente secuestrada por el periodismo industrial, que es un periodismo de magnates multirubros que detestan la figura de autor en sus plataformas, excepto que se trate de autores alineados con el directorio, es decir falsos autores. En ese universo, el escritor no encaja o encaja mal. Yo trato de intervenir a un nivel intersticial, un poco mordiendo la mano del que me da de comer, lo que a veces provoca alguna tensión entre mi posición personal y la de quienes me publican. Nada del otro mundo.

En cuanto a la escritura, creo que a la actividad periodística la mueve una escritura impulsada por un saber supuesto, en la mayoría de los casos ilusorio. Mientras que la escritura literaria se mueve por el vacío que produce la ignorancia. El periodismo extrae lo ya existente, y la literatura materializa lo que antes no estaba. Son el agua y el aceite.

Sabemos que estás escribiendo tu próximo libro…

Mi próximo libro lo publica en abril Seix Barral de Buenos Aires. Se titula El artista más grande del mundo.
 

Sobre el autor
(Salon de Provence, 1986). Aunque nacida en Francia, España es, sin lugar a dudas, su país de adopción. De hecho, se especializó en literatura española y, concretamente, cursa un doctorado sobre dramaturgia contemporánea. Es co-directora de la Revista de Investigación Teatral Anagnórisis. Y, a pesar de la crisis, también co-dirige la Editorial Anagnórisis, sello digital especializado en teatro y estudios humanísticos.
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