Fragmento de la cubierta de «Nefando» de Mónica Ojeda, Candaya, 2016
La escritora Mónica Ojeda (Guayaquil, Ecuador,1988) desembarca en España con Nefando (Candaya, 2016), una novela-mosaico sobre las subculturas periféricas de la deep web, los videojuegos perversos, la pedofilia, la violencia, el cuerpo y la literatura, cuyo escenario es un piso compartido por seis jóvenes, en Barcelona. La joven narradora, y docente universitaria, es autora también del poemario El ciclo de las piedras (2015) y de La desfiguración Silva (Premio Latinoamericano de Novela Alba Narrativa, 2014). Además, aparece en la antología Emergencias. Doce cuentos iberoamericanos (Candaya, 2013) con el cuento “Duboc”.
Desde el título de la novela, Nefando, se advierte al lector que el libro trata del horror. De hecho, en la novela se afirma: “Lo revulsivo merecía ser articulado; alguien debía ensuciarse en el lenguaje para que los demás pudieran verse”. ¿Cómo fue este proceso de “ensuciamiento”?
Cuando escribía Nefando era consciente de que, si quería que funcionara, si realmente quería intentar acercarme a lo que estaba buscando, tenía que asumir una lucha directa con el cuerpo y con sus lenguajes ocultos.
Mónica Ojeda, escritora
La novela plantea, tras la trama de un videojuego online obsceno y criminal, una mirada a los monstruos de debajo de la cama que existen en las cabezas de los personajes. Por lo tanto, en el fondo, no es una novela sobre un videojuego de horror, sino sobre el horror, la violencia y el dolor que habita en seis veinteañeros. Y cada uno de ellos tiene una forma distinta de encarnar esa experiencia… de ser su experiencia.
Para trabajar con eso tuve que mirar hacia mis propias alcantarillas. No fue solo un observar a otros: fue un mirar mi abyección para entender la de aquellos a quienes pretendía escribir sin moralinas de por medio.
Nos encontramos frente a una novela dentro de novelas, segmentada por diferentes géneros discursivos (entrevista, diario literario, nouvelle pornográfica…), pero también por los diversos registros lingüísticos de los personajes (ecuatorianos, mexicanos y un español). ¿Cómo surge esta estructura?
En mi mente aparecía una imagen. Esta imagen era compleja, múltiple, caleidoscópica. Quería que Nefando fuera esa imagen de mi mente, que cuando alguien terminara de leerla viera algo similar a lo que yo veía. Para hacerlo sabía que necesitaba miradas diversas, es decir, personajes distintos que tuvieran los ojos sobre el mundo y vieran cosas opuestas, imposibles de entender para los otros y, a veces, incluso para ellos mismos.
Anuncio consola Atari, 1989
El formato mosaico me vino bien porque cada capítulo era una escena, una habitación, es decir, un trozo de intimidad, un pedazo de mente. Las entrevistas, la nouvelle pornográfica, todo forma parte de ese mosaico y colabora a construir la imagen inicial que hizo posible la escritura de esta novela.
Aunque confieso que la uniformidad me aburre y que me gusta probar un tema en distintos formatos, esta vez era absolutamente necesario. No quería escribir una historia lineal sino un cúmulo de historias que convergieran en un mismo punto: el cuerpo y sus verdades.
Los temas tratados son durísimos (pornografía infantil, violaciones, violencia…) y están, como decías, íntimamente relacionados con el cuerpo, y también con el dolor. Dos categorías difícilmente descriptibles con palabras, como apunta el personaje de Iván: “Sabías que la escritura no podía hablarte de tu carne. Solo el dolor era capaz de construir un discurso del cuerpo-no-tuyo, pero el dolor era intransferible e inexpresable para el lenguaje”. ¿Cómo se escribe el cuerpo?
El cuerpo se escribe traicionando al cuerpo. Si la escritura pudiera ser sangre, pus, orina, caca… si pudiera ser unos pulmones, una pelvis, un clítoris, entonces el cuerpo podría escribirse sin ser traicionado. Mientras tanto, escribimos el cuerpo con palabras que son espejismos que tiemblan al fondo de nuestra mente.
Candaya, 2016
Y, sin embargo, lo seguimos intentando: seguimos escribiendo el cuerpo, o hablando de él y de lo que nos produce, de sus experiencias más atroces y más dulces, porque las palabras, incluso las más obscenas, siempre son más limpias que el semen, o porque un estremecimiento no puede ponerse en los oídos de otro, ni en la carne de otro.
Nefando es también el nombre del videojuego que nunca aparece de forma nítida, sino que se va configurando en el imaginario del lector a pinceladas. ¿Es importante para ti hacer participar al lector en esta reconstrucción? ¿Cómo debería enfrentarse a tu texto?
El lector siempre es un agente y la lectura es un diálogo, así que diría que quienes lean mi novela van –en el fondo, y aunque parezca imposible– a entablar una conversación conmigo.
Por otro lado, el videojuego que forma parte del argumento central es una puesta en escena de lo tétrico; y el horror, el verdadero horror, no puede describirse porque no puede entenderse del todo. Es inaprehensible. Y no me refiero a que se trate de algo invisible o que esté oculto. Me refiero a que, incluso, lo que está desnudo, lo que aterra y permanece luminoso frente a nosotros, nos paraliza y nos deja en un estado de aturdimiento. La claridad, la absoluta transparencia, también nos deja en silencio. La oscuridad real es blanca y carece de palabras.
Alex Winter, documental, 2015
Sumerges al lector en un mundo poco conocido, el de la deep web, en el que se congregan muchas personas para difundir prácticas perversas desde la máscara del anonimato, lo que enlaza, de alguna manera, con la aparición del lenguaje en C, del “lenguaje de la acción”. ¿Cómo llegas a la deep web? ¿Solo se puede ser subversivo desde el Internet más profundo?
No, la mayor subversión es la que se produce en los cuerpos, no en la virtualidad. Pero es cierto que la virtualidad también es un espacio en donde habitan cuerpos. Y es cierto que es allí en donde se está gestando la verdadera revolución de la información.
Llegué a la deep web a través de un amigo periodista que me contó su experiencia navegando en esas aguas y lo paranoico que se quedó después. Tenía miedo de que la policía llamara a su puerta porque, en sus palabras, “había llegado a sitios web realmente abominables”.
Entonces, empecé a investigar y decidí entrar y explorar por mi cuenta. En la deep web hay de todo, pero lo que realmente me perturbó fue darme cuenta de que en sus páginas se da un fenómeno que no ocurre en el mundo material: puedes leer el discurso del pederasta, del violador, del asesino, un discurso que normalmente está oculto y que allí, en cambio, se exhibe. Te encuentras frente a las palabras del victimario, sus manifiestos, sus proclamas, sus argumentos.
Consumo de pornografía
Y, luego, me perturbó algo más. Algo que no tenía que ver con la deep web, sino conmigo: me di cuenta de que a mí me interesaba leer esas palabras. Me interesaba el discurso de quien disfrutaba dañando a otros y quería compartir su experiencia.
La monstruosidad de lo narrado forma una especie de espejo en el que se refleja la monstruosidad –valga la redundancia– de los jugadores del videojuego, de los consumidores de pornografía infantil, cómplices en su voyeurismo y en su divulgación. ¿Crees que la monstruosidad es inherente al ser humano?
Sí, pero los monstruos no existen. Sólo nosotros existimos: nosotros y nuestro miedo a mirarnos muy hondo.
Otro interrogante que lanzas procede de la dicotomía víctima-verdugo y de los cambios (o no) de roles que pueden asumir. ¿Cómo definirías esta contraposición?
Todos conocemos la herida y todos conocemos el martillo. Alguien no es una víctima: alguien está víctima. Y con ello me refiero a que es un estado, no una ontología. Si mañana alguien me golpea, yo estoy golpeada, no soy una golpeada. No soy un golpe, no soy un hematoma.
Lo mismo ocurre con el verdugo o el victimario. Y pienso que parte de sobrevivir a la violencia es asumir tu cuerpo, lugar de heridas, pero también lugar que hiere, como algo que no le pertenece a nadie más que a ti y a tu lenguaje.
W.Benjamin, Iluminaciones IV
Tenemos que hacernos cargos de nuestros órganos, de nuestra respiración. En la novela, para los personajes es fundamental retomar el discurso de sus cuerpos como lugar de todos los placeres y de todas las violencias.
En sus reflexiones, el personaje de Iván apunta también que solo se puede escribir desde la experiencia traumática. ¿Crees que es así?
La escritura es un ejercicio que nace de distintos impulsos y, por eso, pienso que cada escritor tiene los suyos. El mío no es el de la experiencia traumática, sino el de las obsesiones. Y mi obsesión es, y ha sido siempre, la de intentar entender cosas que me exceden y me superan.
Hay fantasmas que no me dejan dormir, ideas recurrentes que en realidad son preguntas que necesito ensayar para entender. Ensayo mi capacidad de comprender, mi empatía, en la escritura. Y eso es lo que, al final, me permite dormir por las noches.
Tu interés por el cuerpo y por la sexualidad mantiene estrechas conexiones con tus investigaciones acerca de la literatura pornográfica y erótica en Latinoamérica. ¿De dónde nace este interés?
Susana Constante, 1979
La pornografía y el erotismo son categorías políticas. La primera habla de la sexualidad obscena; la segunda, de la normativa.
En Latinoamérica se han escrito muchas obras pornoeróticas en épocas muy duras de represión social. Es un tema que me interesa porque se trata de una escritura que intenta palabrar el cuerpo trabajando con la palabra prohibida.
La sexualidad es el lugar del dolor y del placer, de la vida y de la muerte. Es el nido del grito. Se trata, por lo tanto, de la escritura de lo imposible, porque el grito no puede escribirse. Ese intento desesperado por escribir lo que no puede ser escrito me parece conmovedor.
Finalmente, ¿qué camino están siguiendo tus investigaciones y qué proyectos preparas?
Ahora mismo sigo investigando sobre literatura pornoerótica latinoamericana, terminé un nuevo poemario, dirijo dos clubes de lectura, doy clases de literatura y, además, escribo otra novela. Pero mi verdadero proyecto es este: no morir en el intento.
