Louis Daguerre, 1839. Daguerrotipo del Boulevard du Temple
A la grava del Boulevard du Temple del daguerrotipo de 1839, el primero que se conserva, poco le falta por crujir del calor blanco que el sol arroja sobre ella. Todos sus contemporáneos, recuerda Beaumont Newhall en su Historia de la fotografía, quedaron admirados por cómo las paredes se arrugan y desconchan y los marcos de las ventanas se astillan. Una imagen más táctil que visual, y también –y esto era tópico– más real y científica que la pintura.
Pero la maniobra de Louis Daguerre, el autor, esconde a la luz de aquella evidencia dos trampas. La primera, la toma desde una ventana que finge mirar el mundo sin perturbarlo como un ojo que nunca pestañea y nunca falla, un distanciamiento que quiere ser objetivo. La segunda, la total ausencia de gente.
Claude Monet, 1873
El tiempo de exposición que requería la placa –en positivo directo, lo que significa que eran piezas únicas, todavía no reproducibles– superaba los ocho minutos y en este lapso ningún individuo quedaba fijado. Desde otras artes en apariencia más mentirosas el propósito de toda representación consiste en evitar este error del daguerrotipo. Monet convertía el Boulevard des Capucines en un hormigueo burbujeante de colores y presencias trémulas y Marcel Carné, en Les Enfants du Paradis (1945), en un hervidero de chusma, faranduleros, criminales y otras buscavidas que se amontonan hasta en las marquesinas, a punto de hacer reventar las paredes de los edificios.
El positivismo del XIX insistía en todo lo que se veía, en el documento y en un empirismo neurótico, y juzgaba la verdad en función de las presencias. Pero habría que pensar en lo que se escamotea, en los fantasmas de aquellos individuos que pasaron delante de la cámara sin dejar rastro y plantear la pregunta al revés. En vez de «¿qué hay que hacer para que todo quede registrado?», pasar a «¿por qué insistir en aparecer? ¿Por qué someterse a la visibilidad?».
Eugène Atget, 1924
El fotógrafo Eugène Atget, ignorado en su tiempo y que –explica Benjamin– vendía su trabajo como si fuera un vulgar chamarilero para sobrevivir, «buscó lo desaparecido y lo extraviado» utilizando lo que en el daguerrotipo era un error: las exposiciones largas. André Breton quiso regalarle una Leica, una cámara ultrarrápida por entonces, pero la rechazó. Toda figura humana apartaba a Atget de representar la ciudad como un escenario recién abandonado, igual que en la película Paris qui dort (1925), de René Clair. En algunas de sus fotografías brotan tenues sombras de transeúntes que accidentalmente fueron captados por la cámara, lo que equivale a un glitch informático, una avería de la percepción, sobre todo porque, como explica Benjamin, lo humano siempre dirige la mirada, concentra la atención igual que un desagüe absorbe el agua sucia. Hay un desperdicio de tiempo y materia en todo lo que sea humano.
Vilém Flusser, para quien la fotografía es una pelea a muerte entre la cámara y el fotógrafo que se libra en el espacio infranqueable del aparato –la «caja negra»–, considera que del azar y lo impensable deriva la serie Transformance de Müller-Pohle, en la que todo objeto –inestable, lábil– está desplazado de cualquiera que sea su natural ordenación en un espacio donde solo aparecen individuos borrados, que se extienden en forma de arañazo hacia el exterior del encuadre.
Transformance, 1979–1982
A lo que apuntan Atget y Müller-Pohle es a la superación del concepto clásico de la fotografía como «huella de la realidad», en términos de Philippe Dubois. Tal idea proviene del lingüista Charles S. Peirce, que categorizaba el signo en tres niveles: el icono (lo figurativo), el índice (la huella) y el símbolo (la sustitución del significado por el significante). En este sentido, la huella es un indicio que remite a un cuerpo real que la ha provocado. El cuerpo es conocido indirectamente por unas señales que, en el peor de los casos, pueden reproducir a través de la especulación aquello que las ha creado.
Así, los célebres círculos en los cultivos (crop circles) son al mismo tiempo obra de alienígenas y de granjeros porque apuntan a un sujeto que debe ser representable. Aunque a la fotografía se la libere de la carga de decir la verdad del mundo, en el fondo no se le permite hacer desaparecer lo viviente, lo humano si se quiere, a riesgo de ser tildada de absurda.
Brassaï, 1932
En Brassaï esto es obvio. Las tomas nocturnas de París recrean una atmósfera de bosque gótico, con una niebla que se pega a la iluminación de las farolas eléctricas igual que un fuego fatuo. Algunas siluetas humanas se recortan en ellas: además de ser oscuras –sin caracteres–, se identifican directamente con un símbolo –un ente oculto en un significante, así pues, se hacen casi invisibles–, a saber: un personaje de cine negro, o como M., el vampiro de Düsseldorf (1931), de Lang, visible al inicio de la película en cuanto que sombra, fuera de campo. Pero lo que hace Brassaï es iluminar la noche, hacerla perceptible, y con ella toda su fauna: juerguistas, amantes, cabareteras. Lo que antes parecía una huella –la sombra–, incluso un símbolo –del mal–, pasa a ser una representación figurativa: una verdad.
Tal oscilación alcanza su evidencia más notable con las series de Diane Arbus, por la que desfilan travestis, gigantes, enanos, hidrocéfalos, etc. Un muestrario de «otro mundo» marginal –oculto–, según Susan Sontag, que sale a flote como si fueran desperdicios del mundo normal. Arbus y Brassaï presuponen una dualidad de términos que al formularse, se anula. Incluir lo excluido y normalizar lo anormal implica que al establecer la categoría, se crea la dualidad.
Diane Arbus (1923–1971)
En el momento en que se pretende dignificar al freak y al noctámbulo, se le ha excluido, en un primer instante, al haber definido su esencial oposición. Y, en cuanto que aparece en el mismo escenario de visibilidad que su opuesto (lo normal), lo anormal pasa a ser exactamente la misma categoría: no conserva ya ninguna de sus peculiaridades.
Prueba de ello está en la aceptación de la caterva de freaks que siempre muestra John Waters en sus películas. Una pasarela de horteras que compiten por ser «el más inmundo» del planeta (Pink Flamingos, 1972) o que buscan el reconocimiento pop de las masas (Pecker, 1999): ambos polos son lo mismo. Por su cine han transitado ya estrellas mainstream tan insoportables como Melanie Griffith o Johnny Knoxville, lo que confirma que la anormalidad ha pasado a ser deseable incluso para el paradigma de lo normal.
Hiroshi Sugimoto, 1976
La noche iluminada de Brassaï se convierte en un nuevo día. Los monstruos de Arbus se acoplan como nuevos estilos de vida para los normales. En este sentido puede interpretarse el rechazo de Rancière (Sobre políticas estéticas) a la cultura del consenso: la identificación de todos los contrarios en un mundo compacto e impenetrable donde las diferencias son digeridas. La fotografía ha contribuido en muchos sentidos a tal homogeneización a partir de su persistente mirada hacia lo humano. Lo ha señalado para juzgarlo.
Volver a Atget equivale a impedir que la cámara lo registre todo. Hiroshi Sugimoto fotografía salas de cine, pero el tiempo de exposición es tan largo que no se ve ningún humano mirando la pantalla, por lo demás blanca y brillante porque los rastros de la película tampoco han podido congelarse. El cine, lugar de culto de la imagen que aspira a ser eterna, aparece aquí como columbario: un cementerio de presencias. Al revés, como un templo abandonado por seres anónimos, que ya no salen ni en la fotografía ni en las pantallas de cine. Lo que queda de ellos no es su ausencia –de lo contrario se les echaría en falta como un error―, de ellos no queda ni rastro.
Renger-Patzsch. 1927
Como en el daguerrotipo de 1839, aquí tampoco hay gente. Y el ojo omnipotente que se asomaba desde la ventana reconoce su avería: ha sobreexpuesto el mundo y sabe que solo las imágenes mudas tendrán algo que decir en los espacios que escapan de la categorización, espacios no de anormalidad o de exclusión, sino de otra clase que no pueden estar a la vista ni ser nombrados.
Renger-Patzsch insinuaba esta lógica en algunas de sus fotografías abstractas de chimeneas de fábricas y de minas, utilizando la paradoja como recurso: lo que exige de lo humano para funcionar, o aquello esencial para que lo humano funcione, despoblado, abandonado a su inutilidad. Aquello que, concebido para un fin, nunca lo lleva a cabo, se vuelve un objeto indefinible, innombrable.
Hiroshi Sugimoto. Seascapes, 1980-96
Sugimoto lleva hasta el límite la secuencia con sus Seascapes, panorámicas de un mar sin vistas, justo lo contrario que un landscape (paisaje) tradicional, que se caracteriza por las irregularidades de una naturaleza que por cada árbol o montaña adquiere una identidad. La mirada ya no puede acomodarse en lo familiar, se ha vuelto hueca.
