Miguel Serrano: “En el núcleo de Autopsia está la violencia, estructural, cotidiana, de clase”

Fotografía: Ednodio Quintero

 
Miguel Serrano Larraz (Zaragoza, 1977), escritor, poeta y traductor nos habla de su última novela, Autopsia (Candaya, 2013), donde relata un universo de violencia, acoso escolar, tribus urbanas, internet y debates generacionales. Anteriormente, publicó los poemarios: Me aburro (Harakiri, 2006), La sección rítmica (Aqua, 2007) e Insultus morbi primus (Lola Ediciones, 2011). Además, los libros de narraciones Órbita (Candaya, 2009) y Un breve adelanto de las memorias de Manuel Troyano (Eclipsados, 2008).

Hasta la fecha los lectores te conocían por tu faceta de poeta, cuentista y traductor, ¿cómo diste el paso a la novela? ¿Cómo logras compaginar cada una de estas vertientes?

No diferencio los relatos de las novelas, las formas narrativas no son sino distintas estructuras (o instrumentos) para contar algo. Las tradiciones también se solapan. La poesía es diferente, porque yo no me considero poeta, hace años que me di cuenta de que no disponía de la visión de un poeta. Lo digo con cierta resignación. Sigo escribiendo poesía, pero con una ambición distinta, aún más íntima que en el caso de la narrativa, más hermética, se trata de una búsqueda de otro orden.

En cuanto a las traducciones, tengo la suerte de no traducir literatura. Creo que si tradujese a Faulkner, o a Conrad, no podría dormir por las noches, el peso de la responsabilidad se me haría insoportable. Pero traduzco ensayos de distinto tipo, informes económicos, publicidad, y casi siempre tengo la sensación (muy tranquilizadora) de mejorar lo que traduzco, de mejorar su legibilidad, así que la traducción apenas afecta a mi prosa, salvo en la obsesión por la elección léxica.

La violencia es, sin duda, la mayor protagonista de tu novela Autopsia. ¿Por qué retratar la violencia y, más concretamente, por qué te has centrado en el acoso escolar?

El motor de la novela es la violencia, fue el impulso que me llevó a comenzar mi novela larga hace ya seis o siete años. La trama, por llamarla de algún modo, surge de una especie de revelación. Me di cuenta de que la sensación que tenía cuando me cruzaba por la calle con un grupo de skinheads, esa mezcla de pánico y humillación, era, seguramente, la misma que sentían en el patio del colegio los niños y niñas sometidos a acoso. Después la novela se disparó en muchas direcciones y empezó a tratar también otros asuntos, pero en el núcleo está la violencia, la violencia estructural, la violencia cotidiana, la violencia de clase.

En otro medio de comunicación, has comentado que el objetivo de la novela era explorar la mente del acosador. De hecho, Laura Buey, la acosada, aparece en muy pocas ocasiones de manera física, ya que es motivo de constantes recuerdos por parte de Miguel. ¿Cómo nace este afán de desentrañar la parte más oscura del personaje?

Creo que la visión que suele darse del acoso escolar es una visión simplificadora y, en cierto modo, paternalista. No proporciona herramientas a la víctima, sino compasión. A  veces he sentido esa perspectiva como una humillación más o, en cierto modo, una escenificación pública de los mismos motivos que han llevado a un niño o a una niña a ser víctima del acoso. El acosador se representa también como un personaje vacío, una máscara que sólo hace una cosa: acosar. No quería justificar al acosador, ni explicar sus motivos, pero sí explorar sus sensaciones al respecto, sobre todo cuando ha pasado el tiempo.

En la novela escribes que la reconstrucción pasa necesariamente por la demolición simbólica. ¿Estamos delante de la demolición simbólica del protagonista?

Sin duda. Ese comentario, en la novela, se refiere al urbanismo, a los barrios periféricos, pero puede extenderse al protagonista. El personaje tiene la sensación de que no ha recibido el castigo que merecía y lo busca por todos los medios, necesita que alguien lo condene antes de poder seguir adelante. Los busca por medio de la literatura y de la exposición, pero también de una forma menos metafórica.

Autopsia presenta saltos temporales constantes que juegan a un vaivén entre pasado y presente y, por tanto, influyen en la construcción de la identidad íntima del personaje. ¿Por qué has escogido esta estructura narrativa? ¿Dónde queda la búsqueda del joven Miguel Serrano?

La estructura tiene que ver con la dosificación de la información. Creía que el posible efecto de la novela se perdería con una ordenación cronológica. Yo quería que el texto transmitiera una cierta incomodidad y que incitase a la reflexión, y la estructura me pareció la más adecuada. Sólo después me di cuenta de que funcionaba también, en cierto modo, como la memoria, con esos saltos que nos llevan de un recuerdo a otro en una cadena que a veces puede parecer caprichosa.

La ciudad de Zaragoza se convierte en un escenario imprescindible para entender la visión interior del personaje, pues se plantea como un escenario de una dureza contagiosa que emana de los suburbios y evoca las tribus urbanas de los años 90. ¿Qué papel tiene la ciudad en la novela?

La ciudad de Zaragoza no es más que un escenario, un decorado para dar textura a la narración. Tengo la impresión de que la novela podría estar situada en cualquier ciudad. Pero tenía que ser Zaragoza porque quería que el lector tuviera la tentación de creer que todo el texto es una confesión real, que todo lo que se cuenta ha sucedido de verdad.

Cortázar en A Fondo, 1977

De hecho, esta obsesión por revisar el lugar (Parque Hispanidad, Delicias, Valdefierro) transmite la inquietud del protagonista por desentrañar los corredizos de la memoria para esta autopsia o, mejor dicho, esta auto-autopsia. ¿Cuál era el propósito de la radiografía que presentas?

No me he preguntado todavía por el propósito de la novela. En algún momento tendré que hacerlo. Me gusta que menciones la idea de corredizos, o de pasadizos, que es una idea que me interesa mucho y que tiene que ver con mis lecturas juveniles de Julio Cortázar, un autor que sigue grabado a fuego en mi forma de entender ciertos aspectos del mundo y de la literatura. Relacionamos nuestras vivencias con ciertos espacios, sin duda, y los espacios de la novela son espacios en demolición y renovación constantes, como ya hemos dicho, como la propia memoria del protagonista. ¿Qué queda de los espacios en los que vivimos? ¿Qué parte de nuestra memoria es fiable?

A medida que avanzamos en la lectura, los capítulos son más breves, casi parece que poco a poco la novela se convierte en una compilación de cuentos, lo que permite desarrollar una acción casi vertiginosa con cambios de escenario, de personajes, etc. ¿Por qué este cambio en la narración?

Creo que el protagonista lo explica en algún momento: siente que se le acaba el tiempo y necesita su castigo cuanto antes, así que ya no puede detenerse a reflexionar y necesita que la historia (su historia) avance para poder llegar cuanto antes al castigo o a la expiación. Se trata de una estrategia estructural muy meditada, de hecho reescribí muchas veces los capítulos de la primera parte de la novela (“Nombrar”), pero no quise revisar demasiado los capítulos de la segunda (“El proceso”), creía que una intervención continuada los perjudicaría, haría que perdiesen frescura y verosimilitud. No sé si lo hice bien.

La utilización de un lugar concreto, de unos personajes que están anclados en una realidad que nos es muy familiar con la aparición de nuestra cotidianidad (Facebook, Youtube, etc.), la máscara del “yo” tiende a hacernos creer que leemos un relato no sólo realista y verosímil, sino real. De hecho, en la novela se lee: “Sólo sé escribir acerca de las presencias, las ausencias son imposibles de capturar”. ¿También te basas en “presencias” para la redacción de tus textos?

Aquí me declaro, como en tantas cosas, discípulo de Jorge Luis Borges. Fue Borges el que habló de esos “rasgos circunstanciales” que contaminan de verdad cualquier ficción. Cuando algún elemento de la trama no añade nada y no parece tener un propósito, al lector no le queda más remedio que pensar que el único motivo por el que aparece en el texto es porque es verdad. Esa verdad minúscula se extiende por la narración, le da consistencia, la mancha de verdad, incluso en el caso de las “ausencias”, de lo que no cuenta.

A menudo aparecen guiños directos a los lectores, gracias a inserciones entre paréntesis, que permiten romper con la cuarta pared (en términos teatrales). ¿Qué se esconde detrás de los guiños? ¿Realmente se trata de una inclusión del lector en la narración o de un diálogo del personaje consigo mismo?

A veces los paréntesis sirven para aclarar (o para oscurecer) algún punto del discurso del narrador. A veces ofrecen alternativas. A veces cierran posibilidades. Son repliegues de la narración que resaltan su carácter obsesivo. El paréntesis ofrece un subtexto que a veces contradice al texto principal. No sé si es un diálogo con el lector (creo que en ocasiones sí) o con el propio narrador, en cualquier caso subraya la ambigüedad de lo contado, su multiplicidad.

El personaje de Hans Castorp, una suerte de álter ego de Sergio Algora, representa una especie de ídolo para los jóvenes de la generación del protagonista que seguían sus pasos en programas como Crónicas marcianas, a la vez que es el nombre del protagonista de la obra de Thomas Mann, La montaña mágica. ¿Cómo nace este juego de máscaras? ¿Qué comparten ambos Hans Castorp?

Ambos son personajes de ficción. En el caso del personaje de Mann, lo es sólo en nuestro mundo, el de los lectores, pero no en el Sanatorio Internacional Berghof, allí es un personaje real. El Hans Castorp de mi novela, sin embargo, es una persona que se ha construido a sí misma como ficción. Es una ficción de segundo o de tercer grado. Es un ángel de luz, un farsante, en cierto modo representa la ficción misma o los residuos de la ficción, con todas sus maravillas y todas sus miserias.

En Autopsia se lee: “Nos empeñamos en remar contra corriente, hacia el futuro, pero el agua nos arrastra siempre hacia el pasado…”. ¿Crees que el personaje, y por extensión el ser humano, está condenado a vivir en pasado?

Sin duda. En el pasado y en el presente. Pero el pasado no existe, claro. No podemos asegurar que exista. Me alegro de que cites esa frase, en la novela hay muchas frases, un centenar, que llegaron a mí de forma extraña, como si las hubiese escrito otra persona. Esa es una de ellas. Esas frases son los andamios del libro, su esqueleto, tienen un significado que aún no he conseguido descubrir.

Sabemos que pronto publicarás un cuarto poemario, además de demostrar una energía desbordante, ¿nos podrías adelantar en qué otros proyectos te encuentras inmerso?

Estoy escribiendo una novela, espero que sea una novela breve. Y estoy tomando notas para otra, más larga, más ambiciosa, pero esa segunda necesita que las dos anteriores se publiquen y que sean leídas. Creo que voy a seguir escribiendo, al menos durante un tiempo.
 

Sobre el autor
(Salon de Provence, 1986). Aunque nacida en Francia, España es, sin lugar a dudas, su país de adopción. De hecho, se especializó en literatura española y, concretamente, cursa un doctorado sobre dramaturgia contemporánea. Es co-directora de la Revista de Investigación Teatral Anagnórisis. Y, a pesar de la crisis, también co-dirige la Editorial Anagnórisis, sello digital especializado en teatro y estudios humanísticos.
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