Fotograma del documental Pasolini Prossimo Nostro, Giuseppe Bertolucci, 2006
Ningún centralismo ha logrado lo que el centralismo de la civilización de consumo. El fascismo proponía un modelo, reaccionario y monumental, que luego se quedaba en letra muerta. (…) Hoy, por el contrario, la adhesión a los modelos propuestos por el Centro es total e incondicional. Se reniega de los modelos culturales reales. La abjuración es un hecho. Se puede decir, por tanto, que la “tolerancia” de la ideología hedonista implantada por el nuevo poder es la peor de las represiones de la historia humana.
PPP, 1973, Escritos corsarios
El dolor por el asesinato de Pier Paolo Pasolini la noche del 2 de noviembre de 1975 sembró de rabia los artículos, debates y proclamas de quienes, durante los primeros días posteriores a la desaparición, no daban crédito a la noticia de su muerte. Las palabras de la oración que el escritor Alberto Moravia dedicó al amigo durante el multitudinario funeral laico en el romano Campo di Fiori son, al respecto, la síntesis perfecta de ese estupor, pero además ponen claramente de manifiesto que el sentimiento de perdida que las invade no es solo de carácter íntimo sino sobre todo colectivo: «Hemos perdido a un hombre bueno, calmado, amable (…), su valentía consistía en decir la verdad; hemos perdido a un testimonio diverso que buscaba provocar reacciones activas y benéficas en el cuerpo inerte de la sociedad italiana (…). Hemos perdido sobre todo a un poeta (…) que ha creado en Italia la poesía civil de izquierda; hemos perdido a un novelista; hemos perdido a un director que todos conocen (…) y finalmente a un ensayista que obedecía a su atención patriótica por las cuestiones sociales de su país».
Pasolini, es evidente, consiguió construir un complejo entramado estético y moral que, a pesar de la diversificación genérica, obedecía en realidad al intento desesperado de trasmisión de una verdad visionaria. En esa dirección apunta la exposición que el Centre de Cultura Contemporània de Barcelona dedica estos meses a la figura del poeta bajo el título de Pasolini Roma. A partir del productivo hilo conductor de la relación del director de Accattone con la capital de Italia, los comisarios –Alain Bergala, Jordi Balló y Gianni Borgna– consiguen tejer un relato consistente, riguroso y emotivo del universo pasoliniano, alejándose de la tendencia expositiva imperante que construye pequeños parques temáticos sobre la vida y la obra de autores de prestigio.
Totò y Ninetto en Uccellacci e uccellini, PPP, 1966
La fuerza de la exposición –organizada en coproducción con instituciones culturales de Italia, Alemania y Francia– radica en haber otorgado el protagonismo absoluto a la voz del poeta. Los matices de su timbre, la contundencia expresiva de las diversas tonalidades que fue adquiriendo a lo largo de los veinticinco años romanos, son suficientes para hacer vibrar la emotividad del espectador no necesariamente familiarizado con la producción poética o cinematográfica del autor.
Es así como la muestra logra trascender la cuestión biográfica y, por encima del interés que poseen los manuscritos originales o el testimonio de amigos, señalar la importancia de los momentos de transición estética en su producción y los factores que intervinieron en los distintos y problemáticos pasajes. El paradigma de esos complejos procesos es –por el sentido revolucionario que acompañó a la decisión y las repercusiones estéticas y teóricas que tendrá para la cultura contemporánea– el salto del texto-escrito al texto-imagen que Pasolini, fascinado por la lógica de la semiótica y el onirismo, realizó a través de su cine.
Mientras el lenguaje literario funda su invención poética a partir de una base institucional de lengua instrumental (…) el instrumento lingüístico sobre el que se basa el cine es de tipo irracional: eso explica su profunda cualidad onírica
La teoría que adhiere la lengua del cine a la del mundo onírico no era nueva. Tanto los teóricos vinculados al psicoanálisis como uno de los maestros de Pasolini, Federico Fellini, ya habían sugerido esa asociación. En el caso del director de Uccellacci e uccellini aparece además como conclusión a una profunda crisis producto de una constatación: la cultura escrita ya no es suficiente para expresar la melancólica visión de un mundo que ya no existe; de una realidad poblada por una belleza, diversa y pobre, cuya conciencia cultural de clase ha permanecido intacta durante siglos. A su llegada a Roma, Pasolini percibe que esa inmutabilidad ya había empezado a desquebrajarse a consecuencia de un proceso de destrucción antropológica que diluirá para siempre los sentimientos de sacralidad y esperanza.
La esperanza como energía vital puede solo ser vivida con una actitud crítica de absoluta tensión. Esa misma esperanza que el poder tiene como objetivo –siempre y en cualquier caso– suprimir y destruir, sustituyéndola con horribles subrogaciones que llevan su nombre
Anna Magnani
La mirada profunda e inquietante de Anna Magnani en Mamma Roma (1962) materializa a la perfección la consciencia de la tragedia que se acerca. Su rostro, además, prefigura el miedo y el desasosiego que invadirá la última y desgarrada película del director italiano: Salò o le 120 giornate di Sodoma (1975). En ese último pasaje, el de la muerte metafórica y real, la figura pública del poeta gana paradójicamente valor como el maestro provocador de más de una generación de italianos que, a través de los artículos, los poemas y las películas parecían conectar con la esperanza auténtica a la que el poeta llama a pertenecer. Las palabras de Rinaldo Clementi, actor y director teatral romano nacido en los cincuenta, constituyen, al respecto, un clarísimo signo de cómo su desaparición provocó un sentimiento de orfandad generalizado:
Cuando supe que habían matado a Pasolini me invadió una especie de angustia interior difícil de definir: fui inmediatamente consciente de que se nos había muerto una especie de padre que, coherentemente, nunca ejerció como tal; un visionario arrogantemente seguro del empobrecimiento cultural imperante que influyó de manera definitiva en la consolidación de la conciencia crítica de muchos
La primera persona del plural aparece de nuevo en la evocación de la figura del poeta, confirmando no solo la voluntad pasoliniana de constituirse en catalizador colectivo del desasosiego de un tiempo, sino sobre todo el logro de haberlo conseguido. Amparado por una ética llevada hasta las últimas consecuencias, el eco de su obra resuena con fuerza, enriqueciéndose a cada lectura, en cada nueva proyección fílmica en la que la oscuridad de la sala, la plasticidad poética de las imágenes reconstruyen por el tiempo que dura la cinta un sueño compartido.
