Lo fantástico y la ciencia-ficción: nunca será, aún no

Aunque intentaremos dibujar un mapa conceptual que defina las fronteras isotópicas que separan a los géneros fantástico y de ciencia ficción, en la práctica vendrán a ser convenciones tradicionalmente colindantes, de las que una obra participa en mayor o menor medida y sin llegar a pertenecer por completo, o en exclusiva, a ninguna de estas lógicas genéricas.

En primer lugar, para definir si un texto participa del género fantástico y/o de la ciencia-ficción, es imprescindible analizar su adecuación al mundo extratextual contemporáneo a la creación del mismo. Es más, para ser más precisos, hemos de hablar de una comparativa entre dos convenciones: lo literario y lo real [Roas, 2001: 154]. En este sentido, las categorías realidad y fantasía/ciencia ficción son necesariamente deudoras de su contexto histórico. Dicho de otro modo: que encuadremos un texto en los géneros realista, fantástico o de ciencia-ficción pasa por establecer una correspondencia entre el texto y los parámetros que el lector del mismo establece como extratextuales.

Por esto, la mayoría de los críticos coinciden en apuntar que la condición sine qua non para que se produzca el efecto fantástico es la presencia de un fenómeno sobrenatural [Roas, 2001: 7-8]. En la literatura de ciencia-ficción, sin embargo, no se trata tanto de que en la narración irrumpa lo sobrenatural, sino que en ella ocurran fenómenos imposibles, con explicación racional, basados en avances tecnológicos o científicos. Si en un texto fantástico se nos presenta un mundo similar al que habita el lector, y el fenómeno sobrenatural viene a romper ese remanso de verosimilitud, en el de ciencia ficción se nos lleva a un futuro más o menos lejano en el que el mundo ha sufrido cambios. En el segundo caso, todo nos resulta al mismo tiempo familiar y futurible: los potenciales avances científicos y técnicos se han hecho realidad y podemos comprobar sus consecuencias.

Este primer acercamiento a los términos nos lleva a una primera conclusión: los términos “real” y “fantástico” se retroalimentan; y es que el primero es la afirmación de la experiencia y el segundo, su negación [Campra, 2001: 153-154]. Si uno es aquello que, en oposición a lo imaginario, existe o ha existido, el otro (ningún adjetivo le queda tan bien a lo fantástico) es aquello que no tiene realidad: lo no-real. En cambio, la ciencia ficción no es oposición o negación sino elucubración, cavilación sobre lo real, una proyección hacia futuro, una seudorealidad.

En su ensayo Los mundos de la ciencia ficción, Umberto Eco nos ayuda a esclarecer algo más estas cuestiones acerca de dichos géneros. Por un lado, nos presenta la narrativa realista como aquella que plantea situaciones que, a pesar de no haber ocurrido, no repudian a la lógica (¿Qué ocurriría si se cae un vaso de agua en tu ordenador en este preciso momento?). Eco define, frente a la literatura realista, otra que “construye mundos estructuralmente posibles” [Eco, 2000: 185]. Con “estructuralmente posibles” entendemos que se refiere a otros mundos que, aunque no se corresponden con la experiencia del mundo real, podrían haber ocurrido, podrían estar ocurriendo o podrían suceder en un futuro (¿Y si en un futuro la batería de tu ordenador se pudiese recargar vertiendo agua sobre el teclado?). La ciencia ficción lanza hipótesis de lo que, a pesar de no ser, es pensable; como dice Eco, en este género el mundo que se nos presenta es verosímil “precisamente porque las transformaciones que sufre no hacen sino completar tendencias del mundo real” [Eco, 2000: 187]. De ahí que también se llame a la ciencia-ficción literatura de anticipación.

Pues bien, confrontándolo con las apreciaciones de David Roas, sacamos en claro una segunda conclusión: si un texto fantástico no puede funcionar sin la presencia de un fenómeno sobrenatural, −inexplicable para la razón− la ciencia-ficción compartirá con lo fantástico el que ambas construyen un mundo imaginario que nunca existió o al que aún no hemos llegado; un mundo que no entra en los planes del lector. Además, aunque la ciencia-ficción está sujeta a explicaciones racionales, cualquier texto de este género es también fantástico hasta que se demuestre lo contrario: hasta que el devenir de los avances hagan posible lo que en el texto se presentó como utópico/distópico (¿Y si las baterías de los ordenadores nunca llegan a alimentarse con agua?). A fin de cuentas, entendemos que la esencia de lo fantástico es, como dijo Borges, que “no puede ser, pero es”, a lo que añadimos: si eso que se presenta como que “es” (igual si se presenta como “fue” o como “será”), no solo “no puede ser” sino que “nunca, por motivos racionales, podrá llegar a ser”; pertenecerá al género fantástico. En cambio, si eso que “es”, “fue” o “será” recoge esperanzas (o miedos) de que “algún día puede llegar a ser”, estaremos, por el momento, ante un texto de ciencia-ficción.

¿Qué ocurre con aquella literatura que imaginó, antes de la invención del avión, un mundo futuro con aparatos que surcaban los cielos? Remitiéndonos de nuevo a la importancia del texto y del mundo extratextual contemporáneo a su creación, podríamos decir que esta literatura se concibió como ciencia-ficción, que muchos (los más incrédulos, los que no establecían el pacto de ficción con la ciencia-ficción) lo tomarían en aquel momento como literatura fantástica, y que, inventado el avión, sigue siendo un libro de ciencia-ficción, pero desprovisto de la hipótesis del imposible; como una escopeta que, al apretar el gatillo, suena a disparo, huele a pólvora, pero tan solo salen del cañón pompas de jabón.

¿A qué género pertenece Frankenstein o el moderno Prometeo? Las personas que agrupan esta novela en la ciencia-ficción son personas que aún guardan la esperanza de que, en un futuro, el ser humano será capaz de infundir vida a un ente muerto. De cualquier modo, entendiendo que en 1818, el año de su publicación, se presenciaban los albores de la revolución industrial, es lógico que esta distopía sobre la perversión del desarrollo científico naciese como literatura de anticipación. Sin embargo, confiando en que haya sido suficientemente clara la distinción isotópica de ambos géneros, y como ya hemos apuntado en el anterior párrafo, nos decantamos más por una visión orgánica de las lógicas genéricas: algo que nace como ciencia-ficción bien puede crecer y mutar en literatura fantástica, o bien acabar por reafirmarse como texto realista si bien se llega a cumplir la “profecía”, sin importar que en el texto quede la impronta de todos los géneros a los que algún día perteneció.

Al traer a colación Frankenstein o el moderno Prometeo sería interesante detenerse a comentar el prefacio escrito por la autora:

Tanto el doctor Darwin, como diversos escritores germanos que se ocuparon de fisiología, han considerado posible el proceso que sirve de argumento a este libro. No quiero que se me achaque la creencia de que puede concedérsele fe en mayor o menor grado a esta fantasía, pero tomándola como la base de una obra fantástica, no he pensado que estaba únicamente elaborando una serie de cuadros terroríficos y sobrenaturales. El hecho del que depende el interés del relato, no presenta las dificultades de una simple narración de espectros o de encantamientos. Destaca en él la novedad de las situaciones que expone y, aunque imposible como hecho físico, ofrece para la imaginación y encuadre de las pasiones humanas un punto de vista más extenso y profundo que cuanto puedan proporcionar las relaciones ordinarias de los hechos ordinarios.[…] [Shelley, 2011: 11]

La escritora no solo deja claro que no quería quedarse en “proporcionar las relaciones ordinarias de los hechos ordinarios”. Aunque la novela se sustente de los géneros gótico y fantástico, prefiere que no sea solo eso. Su voluntad era la de apoyarse en los avances científicos de la época para plasmar los miedos que estos podían suscitar.

Por otro lado, cabe destacar que la novela no comience con la historia del doctor Frankenstein y su criatura, sino que en aras de ganarse la confianza del lector, duplique los narradores: se inicia con las misivas que le escribe un marinero a su hermana, y en una de ellas le comenzará a contar que ha conocido al doctor Frankenstein, a quien encontraron cerca del Polo Norte cuando iba en busca de alguien que huía de él. Mary Shelley da voz al marinero, que a su vez da voz al doctor, de manera que la desconfianza del lector disminuye ante semejante texto, y se establece el pacto de ficción.

Aún cabe destacar otro recurso para dotar de verosimilitud a un texto fantástico, y para este caso acudiremos a las Aventuras de Arthur Gordon Pym, de Poe (como curiosidad, es el libro que Magritte decidió dibujar en la rebaba de la chimenea en el cuadro La reproduction interdite (Portrait d´Edward James)). En la nota preliminar, Poe decide dar la palabra al protagonista de la novela, Arthur G. Pym, para que el lector sepa a lo que se enfrenta, a modo de “Sé que no me vas a creer, pero déjame que te cuente”:

[…]Una consideración que me desalentaba era que, no habiendo llevado diario alguno durante buena parte del tiempo en que estuve ausente, temía no poder escribir de memoria una relación tan minuciosa y detallada que tuviese la “apariencia” de veracidad que realmente poseía, exceptuando tan sólo la natural e inevitable exageración a la que todos somos propensos al narrar sucesos que han ejercido poderosa influencia en nuestra imaginación. Otra razón era que, tratándose de acontecimientos de naturaleza tan indudablemente maravillosa, y no teniendo medio de atestiguar debidamente mis afirmaciones (a no ser por el testimonio de un solo individuo, el de un indio mestizo), únicamente podía esperar que diesen crédito a mis palabras mi familia y aquellos amigos que, por conocerme de toda la vida, tenían motivos para confiar en mi veracidad; por lo cual, lo probable sería que el público en general considerase que yo publicaba meramente una fantasía tan insolente como ingeniosa. […] [Poe, 1980: 9-10]

Genot ya apuntó que los sistemas reguladores de la verosimilitud de los textos son variables, mientras que el texto es invariable [Genot, 31:1968]. Será este concepto de verosimilitud un elemento que nos permitirá asomarnos en este artículo a la frontera misma de estos géneros, puesto que para el estudio de lo verosímil, así como para su cumplimiento, hemos de hablar de textos, extratextos y lectores. En este sentido, Genot se refiere al texto como un todo, un discurso cerrado y coherente que se basta para a sí mismo para ser comprendido. El mundo extratextual, compuesto por discursos políticos, históricos, por la opinión pública o por las nociones mismas de género, se nos presenta, sin embargo como algo difuso, abierto y amorfo, o como dijimos anteriormente, orgánico. Pues bien, en un intento de “relativizar lo absoluto del texto” [Genot, 41: 1968], el lector busca allende las justificaciones, en sistemas reguladores propios de su época o del género.

Este principio integrador de un discurso en otros, o bien de alienación, encuentra en la literatura fantástica y de ciencia ficción una manera de desintegrar al texto, de desgajarlo −la mayoría de las veces fragmentariamente− del yugo de la realidad extratextual, aunque no de esa capa que se refiere a la pertenencia al género. En palabras de Genot, mientras que “lo verosímil tranquiliza, lo fantástico inquieta”. Un texto verosímil apuesta por lo posible, tanto en su adecuación con la realidad como en su realidad. Es por eso por lo que un texto de ciencia ficción presenta el mismo mecanismo interno de verosimilitud que uno de realismo mágico: variando ostensiblemente las leyes de lo que el lector aprende como “real”, en la ciencia ficción −así como el realismo mágico− se construye un mundo no solo posible sino aceptado por la lógica interna del texto, coherente en su trama, previsible en su acepción de lógico, y en el que el lector disfruta de una sola solución, una posibilidad que excluye todas las demás.

Para que sea tildado de fantástico, un texto debe ofrecernos justo lo contrario: apostando en un principio por el realismo, debe abrirse la brecha de lo inexplicable, debe irrumpir lo sobrenatural, y debe coexistir sin llegar a resolverse, en una lucha entre lo real y lo no-real en la que se nos niega una conclusión tranquilizadora. Es por eso por lo que Poe o Shelley utilizaron recursos indirectos de verosimilitud en el texto. Porque, como dijo Borges, “Todo relato (fantástico) digno de este nombre contiene, aún si lo mantiene oculto, apartado, un cierto punto de retroceso, que abre todo un itinerario insospechado a la voluntad de explicar” [Macherey, 1966: 279]. (¿Y si al ponerle punto y final a este artículo bebiese agua, y con cada sorbo apareciesen erratas y faltas de ortografía que antes no estaban en el texto?)