Bill Evans en la portada de «Portrait in jazz», 1959
Miguel Serrano Larraz, autor de Autopsia (Candaya, 2014), inicia una serie de artículos sobre el jazz y su relación con la historia de la música y la prosa memorialística. En esta ocasión, Serrano se centra en la figura de Bill Evans (1929-1980) –pianista estadounidense y uno de los más célebres del género– y toma como punto de partida la biografía de Peter Pettinger sobre el jazzman norteamericano titulada How my heart sings (1998). Esta es la primera de las dos entregas dedicadas a Evans.
Bill Evans a los treinta y tantos, inmutable, la raya perfecta abre una brecha en el pelo brillante, peinado hacia atrás, relamido. Las gafas de pasta, el gesto reconcentrado o irónico. Chaqueta y corbata, casi siempre. Trajes sin estridencias, camisas blancas o lisas o en el mejor de los casos discretas, un músico recién planchado, con barba de un par de horas. La idea del joven intelectual blanco estadounidense, elegante, ingenioso, despreocupado, que mira al futuro con confianza. Parece salido de un capítulo de Mad Men. Mucho Nueva York, mucho blanco y negro, mucha lluvia en los cristales, allá fuera.
Sunday at the…, 1961
En algunas fotografías de la época lo vemos encorvado sobre el piano. Se escucha. Si no, mira a la cámara, como en la portada de Portrait in jazz (Riversade /OJC ,1959). Nos desafía, pero no se impone. Somos nosotros los que entendemos, desde el futuro, que en esa mirada tal vez había un desafío. En otra portada, la de Sunday at the Village Vanguard (Riversade /OJC, 1961), el disco en directo en el que cristaliza (aseguran) el trío de jazz moderno, el pianista nos ofrece y nos oculta las manos al mismo tiempo. Un cigarrillo descansa entre los dedos de la mano derecha. Parece apagado. Es la época de la heroína.
Otra posibilidad que queda para la imagen de Bill Evans es la de los años 70. La barba, las chaquetas que admiten otros colores (rojo, verde), las grandes gafas de la época, levemente tintadas, con una montura metálica y ligera. El cuello de la camisa se abre con picos enormes, un botón desabrochado y tal vez una cadena. Recuerda más bien al Christian Bale del filme American Hustle (2013). Muy costa oeste. Muy decadente. La barba. Imaginamos, aunque no los veamos, los botines y los pantalones acampanados. Es la época de la cocaína.
Entre estos dos aspectos hay un espacio breve de indefinición en el que Evans luce un bigotito casi ridículo y media melena abultada, inverosímil. Es una época en la que sonríe mucho y parece más bien un personaje de Muchachada Nui. Principios de los 70: el mismo periodo en el que se casa, en el que experimenta con el piano eléctrico y en el que lo detienen en el aeropuerto JFK por llevar heroína en la maleta. No entra en prisión, pero pasa una noche en el calabozo y empieza un tratamiento con metadona. El breve entreacto de la metadona.
Cualquier aficionado al jazz relaciona la figura de Bill Evans con estas imágenes simplificadas (con las dos primeras, al menos) y con dos sonidos. Uno es el sonido del trío clásico (piano, contrabajo y batería) que en junio de 1961 levita sobre el Village Vanguard con una textura relajada, casi líquida, opiácea. Melodías luminosas y aparentemente sencillas, articuladas con una precisión sobrenatural, sobre un lecho armónico profundo y de apariencia leve, igualmente misterioso. Nada importa demasiado, y todo importa más de la cuenta. No hay excesos dramáticos, pero tampoco concesiones.
Bill Evans y Scott Lafaro
El bajo se funde con el piano para formar un instrumento mayor, resonante, un instrumento que canta, y la batería de Paul Motian lanza puñados de arena sobre el escenario y mantiene el sonido en tierra. Se oye el ruido del bar, las risas, los vasos, como en muchas grabaciones en directo de la época. Scott LaFaro, el contrabajista contundente y oportuno, siempre lírico, está a punto de morir en un accidente de tráfico (no deberíamos olvidar que también grabó en varias ocasiones con Ornette Coleman, el resultado puede escucharse por ejemplo en el disco Free Jazz, 1960). El trío es una máquina perfecta que va a descomponerse en cualquier momento.
El otro sonido es el sonido de Kind of Blue (Columbia Records, 1959), posiblemente el disco más famoso de la historia del jazz (con permiso, tal vez, de A love Supreme). En las fotografías de aquellas sesiones, Evans lleva un jersey claro con cuello de pico, como si quisiera fomentar las burlas de los otros músicos y, sobre todo, las del leader de aquellas grabaciones, Miles Davis el inescrutable. De hecho, es posible que Evans se enganchara a la heroína en su época con Miles Davis, como una forma de atenuar el sentimiento de encontrarse “en minoría racial”. Aunque no parece que nadie se ría de él (al menos en las fotografías: dicen que John Coltrane nunca se sintió cómodo con la presencia del pianista blanco).
Kind of Blue, 1959
La música también flota, pero de otra forma. Es, al mismo tiempo, más abstracta y más terrenal. Los protagonistas no son tres chicos blancos, sino un grupo de negros que permite que un universitario se siente al piano en casi todos los temas, pero no en todos. “So What”. “All Blues”. Historia. Se está inventando el jazz modal, que tal vez se había inventado ya (Bill Evans había colaborado con George Rusell, el autor de Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization, un libro de 1953; al parecer fue Russell el que recomendó a Evans a Miles Davis), pero no así, no todavía como una apertura a las posibilidades expresivas y comerciales que vendrán en las décadas siguientes, no como una plaga que convertirá el jazz en otra cosa y que colonizará la banda sonora de cientos de películas de los años 80 en las que suena una trompeta.
En Kind of Blue las progresiones de acordes se detienen, y el piano de Evans revolotea con delicadeza alrededor de unas cuantas ideas, que son siempre la misma y siempre distintas. El bajo y la batería mantienen el pulso, pero apenas intervienen, no se mezclan con los otros invitados a la fiesta, John Coltrane, Cannonball Adderley, el propio Miles. No es el trío de Bill Evans lo que oímos, aunque es un disco que no existiría sin él, es un disco que Miles Davis concibió con Bill Evans en la cabeza. La célebre introducción de “So What” es suya.
Miles y Bill, KOB, 1959
Además, Bill Evans escribió la tercera canción del disco, “Blue in Green”, pero en los créditos de Kind of Blue el autor es Miles Davis. Algún tiempo después el pianista se lo reprochó al trompetista, que le entregó un cheque por veinticinco dólares. Un gesto de desprecio. ¿Qué más da? Tal vez fuese una broma de esas que los chicos blancos nunca serán capaces de entender.
