Juan José Rastrollo: “Me gusta pensar la escritura desde la reflexión de la propia función de escribir”

Fragmento cubierta «Berlín-Barcelona Kabarett», Juan José Rastrollo, 2018

 
Entrevistamos a Juan José Rastrollo (Elche, 1968), quien debuta en el mundo literario con la novela Berlín-Barcelona Kabarett (Salto de Página, 2018; Premio de novela Miguel de Unamuno), un retrato histórico y sentimental de los últimos años de la República de Weimar y de la Barcelona anterior a la Guerra Civil española, cuyo protagonista es un aspirante a cura, que se mueve entre ámbitos dispares como los cabarets y una relación de poliamor. Rastrollo es filólogo y doctor en Humanidades por la Universidad Pompeu Fabra de Barcelona. Actualmente es profesor de secundaria y colabora con diferentes revistas de investigación literaria.

¿Cómo definirías Berlín-Barcelona Kabarett?

Quizá no sea yo el más adecuado para definir mi novela y tal vez sea el autor el que menos conoce su obra, pero la definiría como un libro salvaje, loco, fragmentario, políticamente incorrecto, nocturno, borracho de impostura y marcado por la soledad, la melancolía, el sentimiento elegíaco (de pérdida) y la mala conciencia de su voz narrativa, Delfín Barroso.

Juan José Rastrollo, escritor

En la novela se lee: “Ser escritor es convertirse en un extraño, en un extranjero que empieza a traducirse a sí mismo.” Da la sensación de que la importancia de la escritura recae, sobre todo, en el mismo lenguaje. ¿Compartes esta idea?

Totalmente. Me gusta pensar la escritura desde la reflexión de la propia función de escribir, sometiendo así la inspiración (si es que existe) o el sentimiento a una rigurosa búsqueda de la estructura sintáctica y de la palabra adecuada. Creo que estos aspectos, y no otros, deberían definir la arquitectura de una novela.

Por otra parte, considero que los estímulos de la vida son sobre todo verbales. No sé, quizá me equivoque, pero tengo la impresión, como mi personaje Delfín, de que no somos más que palabras. Siendo así, la importancia que para mí tiene la producción literaria es la de ser testimonio verbal de vida, aunque también una forma de autoconocimiento.

Con Berlín-Barcelona Kabarett estamos ante un Liber vitae, en el sentido que apuntaba antes de que no somos más que discurso y nuestra existencia es como un libro que se va escribiendo a medida que uno va viviendo (o cree vivir). Es como si la misma vida fuera un libro que uno escribe (el propio Delfín escribe su existencia hasta el último minuto de su vivir), o que se escribe solo.

Como ya apunta el título, en el relato aparecen dos ciudades en momentos políticos muy parecidos (la caída de la República de Weimar y la época de Lluís Companys con la Guerra Civil en los talones). ¿De dónde nace tu interés en desarrollar la acción en dos ciudades tan dispares?

Walter Ruttmann, 1927

Realmente, yo no busqué estos escenarios intencionadamente. Más bien, diría, ellos me encontraron a mí.

Junto con la siempre estimulante experiencia de vivir en Barcelona en estos tiempos, durante el proceso de escritura de Berlín-Barcelona Kabarett se dio además la confluencia de una serie de circunstancias vitales (me refiero a varias estancias en la ciudad alemana), lecturas azarosas como Berlín Alexanderplatz, de Alfred Döblin; Adiós a Berlín o El señor Norris cambia de tren de Chistopher Isherwood; o Paseos por Berlín de Franz Hessel. Además, mucho cine, sobre todo cine de la época, como Berlín, sinfonía de una gran ciudad, el impresionante documental de Walter Ruttmann; o la revisión de Cabaret de Fosse; y, sobre todo, El ángel azul.

Todo ello contribuyó a que me interesara mucho por ese Berlín de la República de Weimar, e intentara conectarlo con la Barcelona de los años treinta. No obstante, en cierto sentido, se trató de una decisión arriesgada porque lo más predecible era que, para mi personaje, hubiera entablado puentes entre París y Barcelona, ya que en aquellos años lo lógico era que el escritor español que se iba a estudiar al extranjero o a vivir experiencias novelables visitara París.

Sin embargo, preferí que Delfín Barroso, mi protagonista seminarista y aspirante a escritor, quisiera formarse en Alemania, visitar los cabarets de Berlín, que no solo eran salones de baile sino espacios de reflexión política en los que se encontraban muchos de los intelectuales europeos de aquel tiempo.

Como dejabas entrever antes, también se pueden establecer conexiones con el momento actual de Cataluña. ¿Siempre es más fácil hablar del presente desde el pasado?

Berlín-Barcelona Kabarett

Siempre es más fácil hablar del futuro desde el presente, porque lógicamente nadie te puede rebatir nada. Lo cierto es que algunos acontecimientos que se narran en la novela de la Cataluña republicana de los años 30 recuerdan a la actualidad y algunos de los hechos que se han producido recientemente reproducen los vividos en la Barcelona de preguerra.

Esto demuestra (y este es un aspecto que me interesaba recalcar) la metamorfosis dramática de la Historia, cómo esta se mueve como una especie de espiral en continuo bucle, cómo la Historia se relaciona con los seres que la habitan y la construyen y cómo, en definitiva, cada acontecimiento histórico forma parte de una urdimbre, de un guión ya establecido.

Si, en definitiva, te refieres al proceso soberanista, cuando empecé a escribir Berlín-Barcelona Kabarett, en 2014, apenas había empezado y no se podía perfilar entonces lo que iba a pasar después.

No obstante, Delfín Barroso no está implicado políticamente en los dramáticos sucesos de su tiempo. Le interesan más los libros y las prostitutas que los feligreses. Lógicamente, es inevitable que sufra los vaivenes de su tiempo y experimente el horror de las consecuencias, porque, como decía Miguel de Unamuno, la Historia es “la posibilidad de los espantos“.

Visto a contraluz y con poca perspectiva, lo cierto es que cada vuelta de tuerca del proceso soberanista no parece más que la emulación de un cúmulo de situaciones que ya se produjeron en el pasado, aunque nos sorprenda y cueste creer que se hayan vuelto a repetir.

Paco Villar, 1996

En el libro se puede leer: “Es ese el hábitat de la Barcelona plural y mestiza que me atrae. Ese fruto de intercambios y ósmosis de la clientela bohemia, literaria, burguesa, obrera y canalla. […] Sórdidos universos sin muros ni fronteras, habitados de cuerpos y más cuerpos fundiéndose incesantes en otro cuerpo nuevo”. ¿Crees que todavía pervive algo de la época que describes en tu obra?

Lamentablemente, el mapa nocturno de la Barcelona (y del Berlín actual) es otro. Ya no es la clase acomodada ávida de experiencias límite la que sale al encuentro del lumpen, ni existe el ambiente canalla y portuario que tanto inspiraría a Jean Genet, fascinado como quedó de su experiencia barcelonesa y la lúbrica libertad que respiraba el Distrito V con sus dancings, meublés, espectáculos de transformistas y prostíbulos. Como en Berlín, casi todo era posible en Barcelona.

De alguna manera era un espacio de libertad en la España ultraconservadora de la época, un punto de reunión de gentes inadaptadas y desarraigadas venidas de todo el país en busca de aceptación y tolerancia. Poco queda de eso en esta Barcelona postolímpica.

La novela, como has comentado, se centra en Delfín Barroso, un joven aspirante a escritor que no sabe si convertirse en cura, pero mientras lo decide se deja seducir por el ambiente berlinés. ¿Podrías hablarnos un poco más de él?

Delfín es un alma errática, un hombre de 26 años con conciencia de clase que huye de su presente y sufre el peso de la religión, y de su familia, que lo impulsa a ingresar en el seminario. Pero además él es un esteta, un letraherido, un maldito a la manera del Bradomín de Las Sonatas. Por otra parte, y ese es el gran drama existencial de Barroso, posee una mala y destructiva conciencia provocada por la desatención, la frivolidad, la complicidad y el privilegio de clase.

Adiós a Berlín, 1939

Lo novedoso es que, sin comerlo ni beberlo, se ve envuelto en una relación poliamorosa con la cabaretera Úrsula Herking y el bello exiliado ruso Gàvril Záitsev. Por dibujar un poco el contorno del binomio Delfín-Úrsula, podrían identificarse con caracteres ya arquetipos tales como el príncipe y la corista. O, en cierto sentido, con la relación entre Christopher y la extraviada Sally Bowles de Adiós a Berlín.

Berlín-Barcelona Kabarett se estructura en capítulos relativamente cortos en los que se intercala la voz de un narrador y la del propio Delfín. ¿Por qué decides repartir el peso de la narración en dos?

Escribir una novela es tomar decisiones. Y precisamente mi novela intenta hablar sobre todo de eso: de todas las decisiones que se toman al escribir una novela, y de cómo la vida se enreda con la literatura y la literatura con la vida, pero, en este caso, no precisamente para crear una relación armónica.

En mi novela se podría hablar sobre todo de un narrador interno muy permeable, un personaje-narrador que cuenta una historia desde una perspectiva digamos autoficcional y con una mirada exclusivamente literaria del mundo.

Se trata, ciertamente, de un narrador dudoso. Pero, además, habría que hablar también de todo un sistema o juego de narradores externos al protagonista que complican los materiales narrativos. Y, por otro lado, tiene gran presencia la voz de un compilador amanuense, Norberto Almarcha, que recoge los materiales testimoniales que el protagonista ha puesto a su disposición para ordenarlos y, en definitiva, reescribirlos.

Como se puede apreciar, en cierto sentido, intento homenajear el juego de espejos y algunas técnicas cervantinas que, reformuladas en un nuevo contexto narrativo, pretendo que resulten novedosas.

Josep Pla, 1966

Se menciona constantemente un diario, un “cuaderno gris”, que está redactando Delfín, que de alguna manera remite a Josep Pla. Da la sensación de estar frente al esbozo de una obra literaria en el que la misma escritura interpela a los lectores. ¿Qué te llevó a escoger esta armazón narrativa?

El Quadern gris de Josep Pla ha sido siempre uno de mis puntos de referencia, el libro al que siempre acudo casi inconscientemente cuando escribo.

Como te decía, en la novela, lo metanarrativo tiene un peso considerable. Para mí la escritura más que un proceso de invención o de redacción, es una labor continua de toma de decisiones sobre los materiales narrativos, las estructuras de la ficción a emplear, la búsqueda del término exacto y la corrección y ordenación de discursos.

Creo que escribir es, en definitiva, poner orden a una serie de materiales que el escritor previamente ha ido recopilando. En este caso más que nunca, redactar esta novela fue escribir los fragmentos de un intento, no el edificio completo. Mi relato, en definitiva, quiere dar la sensación de proyecto de novela inconcluso. Digamos que es una novela planificada para hacerla pasar por inconclusa.

Además, se podría decir que la técnica de este libro es la del montaje literario, pero no en el sentido de imitación o plagio, sino en el sentido en que lo entiende Walter Benjamin, de citar la literatura sin entrecomillados y crear partir de ellas nuevos contextos y mapas literarios.

Intento que todo ello, sin embargo, no lastre en ningún momento la «historia» misma. En todo el proceso creativo he evitado el experimentalismo injustificado. Y, como parte de ese “experimentalismo” con el lenguaje y con la técnica narrativa, me gustaría remarcar además el carácter deconstructivo de la novela. Cómo el texto se va desintegrando, degradando y deconstruyendo como lo va haciendo la propia existencia del protagonista.

Walter Benjamin, 1928

Por otra parte, he tenido muy presente el aspecto poético de la novela. Para mí, la diferencia entre una buena novela y una que no lo es gravita en torno a cuáles son las relaciones de esta con las altas ventanas de la poesía: me refiero ahora a las sutiles conexiones que la expresión narrativa debería tener con la poética.

En el libro se leen frases como “Quizá tenga razón el berlinés Walter Benjamin […] cuando dice que el hombre, saturado de información ha perdido su capacidad de comprender y ya no le queda nada que narrar” o “Pero en esta época no es fácil hacer una elección definitiva porque somos víctimas de la cultura de lo pasajero.” ¿Crees que cada vez es más difícil producir relatos? ¿Cómo ves el panorama narrativo y, por extensión, literario y cultural?

Más bien, lo que dice el narrador que dijo Benjamin no es que en nuestro tiempo sea difícil escribir relatos, sino que es difícil hacerlo a la manera clásica y con cierta linealidad, porque en definitiva el fragmentarismo es la forma mentis del hombre contemporáneo.

Como he dicho en alguna que otra entrevista, considero que en el panorama narrativo español el exceso de realismo empieza a convertirse en un lastre para lo que debería ser la natural evolución de la modernidad (o de la posmodernidad) narrativa. Soportamos un exceso de realismo e historicismo en la narrativa española, especialmente en la ambientada en la Guerra Civil y, últimamente, en el periodo de la Transición.

Mejor no decir nombres, al respecto, aunque a todos nos vienen a la mente al menos cuatro o cinco autores de narrativa que acaparan el mercado literario nacional con novelas realistas ambientadas en estos periodos. En el caso de mi novela, pretendí que el marco histórico no fuera más que un pretexto para definir el carácter de mis personajes, pero el verdadero conflicto (y el verdadero paisaje literario), en mi opinión, es la vivencia errática de la literatura, el no-lugar de irrealidad libresca y la atmósfera mental de los cabarets berlineses y la Barcelona lumpen de los años 30.

Juan José Rastrollo, escritor

En definitiva, pretendo que los aspectos literarios se consideren con mayor hondura que los históricos.

Por otra parte, ¿qué podría decir del panorama poético español? Los grandes y buenos poetas, que los hay, han enmudecido y, sorprendentemente, solo suenan las voces de los poetas “en/de la calle”. Como te decía, no quiero dar nombres, pero pareciera que en España hay un solo poeta (o dos), que acaparara en la suya la voz poética de este país.

Después de esta primera novela, ¿quieres seguir escribiendo? ¿En qué proyectos te encuentras inmerso?

Creo que, desde que uno publica su primer libro, ya es realmente escritor o tiene al menos el deber, ¿moral?, de seguir escribiendo. Ahora estoy trabajando en tres proyectos. Uno de ellos, de raigambre ensayística, es la edición crítica del fascinante poemario de Carlos Barral, Metropolitano, que saldrá este invierno en Cátedra.

Y ya en el ámbito de la literatura, he comenzado a escribir una nueva novela que me está conduciendo por senderos que ni yo mismo intuyo. Y además, estoy puliendo, reescribiendo y preparando para una futura edición mi libro de relatos Ventanas y mentiras: una colección de narrativa breve donde las historias se mueven entre un tipo de personaje bartlebiano, observador, voyeur y solitario que proyecta una mirada caleidoscópica de la realidad, y otro tipo de personaje (más integrado en este mundo), que experimenta diferentes formas de simulación y mentira con absoluta naturalidad.
 

Sobre el autor
(Salon de Provence, 1986). Aunque nacida en Francia, España es, sin lugar a dudas, su país de adopción. De hecho, se especializó en literatura española y, concretamente, cursa un doctorado sobre dramaturgia contemporánea. Es co-directora de la Revista de Investigación Teatral Anagnórisis. Y, a pesar de la crisis, también co-dirige la Editorial Anagnórisis, sello digital especializado en teatro y estudios humanísticos.
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