Haiku y greguería, mellizos de un parto anacrónico

¿Estoy viendo flores caídas
que retornan a la rama?
¡Es una mariposa!
[Moritake (1453-1549)]

Las únicas hojas que no mueren en los árboles de invierno
son los pájaros.
[Ramón Gómez de la Serna (1888-1963)]

El hai-kai se suele considerar como el antecedente en su contenido de lo que conocemos por haiku, o al menos como el predecesor más inmediato. Arakida Moritake, uno de los poetas que, de manera más profusa, cultivó el hai-kai en Japón, vivió a caballo entre los siglos XV y XVI. Por otra parte, Ramón Gómez de la Serna, que hizo lo propio entre el XIX y el XX, fue quien inventó la greguería. Para ratificar la condición de mellizos del hai-kai y la greguería, y no de gemelos, ya que se ubican en un tiempo y un espacio diferentes, nos remitimos a las dos citas que abren el texto. Con la primera, un poema parvo, una iluminación pueril articulada en tres nodos por alguien que podría vivir sus primeras tardes de primavera. Con la segunda, un átomo narrativo, el relámpago mordaz de alguien que se jacta de lo lúgubre del invierno, del ocaso de la naturaleza, de la muerte. Ambas minificciones se sirven de la metáfora, aunque la del hai-kai se dibuje con trazo más fino que la de la greguería, aunque la primera encuentre su topos ideal en la orilla, reinventada con cada embestida del oleaje, y segunda lo haga en el espejo empañado de un cuarto de baño, donde el vaho acaba por volver a vestirlo todo.

Si desandamos los pasos en busca de un parentesco, encontramos que el hai-kai, aparecido en el año 905 como subgénero poético en una antología poética de Kokinshuu [Rodríguez Izquierdo, 2010: 53], desde sus comienzos vino a aportar un matiz humorístico a la poesía japonesa en general, y a la renga1 en particular. Bien es cierto que en la renga ya aflora un espíritu de competición que bien podría tildarse de lúdico, pero sus reglas de composición se complicaron en la era Muromachi2, por lo que los poetas más jóvenes fueron practicando el “hai-kai renga”, con el que compartían el espíritu joven y desenfadado. Con Sookan (1465-1553) y Moritake, esta forma poética, que aún no brillaba por su dignidad literaria, sino más bien por lo inesperado y cómico de sus imágenes, conoció la distribución de sílabas 5-7-5 y se popularizó, pero no pasó definitivamente a un terreno literario hasta que cayó en manos del gran poeta y sacerdote sintohista Bashoo (1644-1694), quien refinó la forma poética popular hasta convertirla en lo que actualmente conocemos por haiku. Dicho con palabras de Rodríguez Izquierdo: “Bashoo, el mayor poeta de haiku jamás nacido, vino a reconciliar esa forma poética popular con la inspiración de los clásicos de la literatura japonesa” [Rodríguez Izquierdo, 2010: 64]. El hai-kai, sabiéndose diferente de la greguería, empezaba a distanciarse de su hermano anacrónico.

Es en el devenir del hai-kai en haiku donde vemos cristalizado el momento de inflexión en la vida del maestro Bashô: el paso de lo que él denominó como “vida mundana”, hacia el camino Zen, y con él, la concisión y el refinamiento estéticos. Con esto venimos a decir que los juegos de palabras más espontáneos y el aspecto lúdico y popular de los hai- kai (rasgo atávico que vemos en la greguería, destello juguetón y costumbrista que nos recuerda que, a pesar de que tomasen caminos distintos, siguen siendo mellizos) fue dando paso a un estado consciente y trascendental del haiku: religión, poesía y filosofía eran la misma cosa. La actitud, el estilo perseguido por Bashoo, se explica en uno de los haikus más conocidos y citados en la literatura japonesa:

Un viejo estanque;
al zambullirse una rana,
ruido de agua.

Adentrándose por un momento en el interior de las cosas, y olvidando la subjetividad desde la que habla, Bashoo nos regala la esencia de su intuición poética con este haiku: en él, los conceptos de permanencia (el viejo estanque, que parece haber estado siempre en el mismo lugar) y de cambio (la rana que se zambulle) confluyen en un ruido frugal del agua que salpica, y el poeta está allí, iluminado por la naturaleza, embriagado por ese instante de aquí y de ahora. Es un momento de intuición pura, su conexión con la ley de Buda, descubriendo, en palabras de Francisco F. Villalba: “las formas cambiantes que le descubrían la verdad inmutable” [Bashô: 2009: XII]. Mucho se ha hablado de lo que algunos críticos llaman el “momento haiku”, y el estudioso moderno Kenneth Yasuda dijo lo siguiente al respecto:

Cuando contemplamos una puesta de sol o una flor hermosas, por ejemplo, nos sentimos tan arrebatados que, simplemente, nos quedamos quietos. Podríamos llamar al estado mental que se crea en ese momento “ah-idad”, porque la persona sólo puede respirar hondo y proferir una exclamación de gozo: “Ah!” El objeto contemplado la ocupa por completo: sólo es consciente de la forma, de los colores, las sombras… No caben ahora prejuicios ni reflexiones; ni siquiera hay sitio para los sentimientos. Reproducir ese momento es el objetivo del haiku, y a eso se aplica la disciplina en su forma. [Hoffmann, 2000: 25-26]

Para la percepción pura de la realidad, para narrar una experiencia más profunda y amplia, para que el haiku sea un espejo limpio que nos devuelva el reflejo de nuestra propia naturaleza, el escritor de haikus aspira a prescindir de los factores culturales y lingüísticos que siempre se interponen entre la cosa real y él, aquello que condiciona su mirada; o dicho de otro modo, su conciencia de escritor debe ir más allá de los marcos simbólicos que nos proporciona el lenguaje, y es aquí donde encontramos respuesta a lo misterioso e inatrapable del haiku: la fuerza expresiva de un haiku reside en la relación de lo expresado con lo no expresado, en lo que se dice y lo que se omite en él. Es la importancia de lo que no se dice la que hace posible que se pueda expresar un estado pre-simbólico mediante el lenguaje (que no puede ser sino simbólico).

Matsuo Bashô: Haiku de las cuatro estaciones

 
Esta actitud pre-simbólica3 no la encontramos en Ramón, a pesar de que se puedan contar un buen número de greguerías que participan del haiku en este sentido, tensando la cuerda de lo que se cuenta y lo que se omite4. Lo tomaremos como ramalazos que nos recuerdan el parentesco, ya que, por lo general, en la obra de Ramón no hay jerarquías entre la naturaleza y la ciudad, entre los objetos y las personas, entre lo trivial y lo trascendental: él yuxtapone unos y otros en un mismo plano discursivo, y se sirve de la literatura para reordenar el universo, darle un sentido, rescatar al mundo del azar que lo gobierna, de los fragmentos en los que se nos presenta dispersa la realidad. De ahí que neguemos una posible actitud pre-simbólica del Ramón greguerista. El lenguaje, y con él, la literatura, son el único asidero que Ramón encuentra para ligarse a la realidad, y por su temprana conciencia de la brevedad y fugacidad de la vida, afirmará Ramón que son las greguerías el asa5. Es más, en oposición a la mirada pre-simbólica del escritor de haikus, Ramón practica una actitud simbólico-greguerística de la realidad, haciendo de la greguería la clave estructural de toda su mirada, de toda su obra, siendo el cimiento de un corpus literario construido a base de Goma-2, por tratarse de: “la unidad de composición y estructura que acaba por disolver y atomizar aquellas obras donde se inserta.” [Nicolás, 1988: 16]

Así, puesto que en el haiku el lenguaje nos sugiere el engranaje impronunciable que mueve la naturaleza, y que en la greguería se desintegra y reconstruye el universo y sus significaciones, ambas evitan que aflore un yo lírico o un yo narrativo, respectivamente. Ya lo decía Bashoo a sus alumnos: hay que evitar que la vanidad y las actitudes personales se interpongan entre los objetos y la intuición de los mismos. Hay que dejar que la naturaleza hable, que los objetos hablen. Blyth se refiere a esta relación con los objetos que establece el escritor de haikus:

El haiku es una especie de satori, o iluminación, por la que penetramos en la vida de las cosas. Captamos el significado inexpresable de alguna cosa o hecho totalmente ordinario y que hasta ahora nos había pasado por completo desapercibido. El haiku es la aprehensión de una cosa por una “realización” de nuestra propia unidad original y esencial con la cosa misma. [Rodríguez Izquierdo, 2010: 27]

Y Ramón, siglos más tarde, siguió el mismo precepto y se convirtió en un “psicólogo de las cosas”, como bien le apodó Azorín en un artículo del ABC que en 1918 dedicó a las greguerías [Mainer, 2010: 424]. Sin embargo, en el prólogo a sus greguerías, Ramón prefirió hablar de la “psicología de lo pequeño”, ya que “la literatura se vuelve atómica por la misma razón por la que toda la curiosidad de la vida científica palpita alrededor del átomo […], buscando el secreto de la creación en el misterio del átomo” [Gómez de la Serna, 1947: 514]. De esta manera, uno con alma ascética, aspirando al éxtasis estético que le brinda el “momento haiku”, y otro con alma de científico adolescente (valga la paradoja para definir la mirada que descubrió que toda gota nace como estalactita, pero muere solo como mortal gota), dan voz a los objetos para rozar lo insondable de su sentido.

Haiku y greguería capturan lo pasajero en lo cotidiano, la simpleza en lo insólito, lo sorprendente en lo familiar, todo ello en una literatura breve, concentrada hasta no dejar ninguna rendija por la que broten los sentimientos del narrador. Pero mientras el haiku da voz a lo cotidiano, a lo insólito y a lo familiar con una poesía mimética, la greguería es análoga, mezcla la metáfora y la metonimia, lo poético y lo prosáico, decantándose Ramón más por la segunda6, expresando que no les da un aire más poético “porque son exclamaciones de las cosas y el alma al tropezar entre sí por pura casualidad” [Gómez de la Serna, 1947: 505]. Como ya hemos apuntado anteriormente, la greguería barrunta la naturaleza de los objetos, con un principio de continuidad, estableciendo relaciones encadenadas propias de la metonimia, al mismo tiempo que fragmenta esa naturaleza y la disuelve con la metáfora, a ella y a los géneros literarios en los que se ve incrustada: las greguerías son pepitas de chocolate amargo, a veces incrustadas en magdalenas y bizcochos de chocolate con leche. El haiku, no obstante, no es chocolate sino cacao, sin tratar, en su estado puro, pendiendo aún de la rama.

Por otra parte, que se abstenga el poeta de intervenir en el haiku y deje que la naturaleza hable, nos lleva a uno de los principales ejes conceptuales de esta forma de poesía, lo que el maestro Bashoo tilda como la verdadera vocación del poeta: con el haiku se vivifica la naturaleza, nunca se destruye. Para ejemplificarlo nos sirve el hai- kai que abre este texto, o basta con acudir de nuevo al texto de Rodríguez Izquierdo [Rodríguez Izquierdo, 2010: 71], quien nos relata que el maestro Bashoo y su discípulo Kikaku, paseando por los campos se toparon con libélulas. El discípulo compuso el siguiente haiku al respecto:

¡Libélulas rojas!
Quítales las alas
Y serán vainas de pimienta.

El maestro le corrigió: “No. De ese modo has matado a la libélula. Di más bien:

¡Vainas de pimienta!
Añádeles alas
Y serán libélulas”.

Las intenciones de Bashoo trascendían de la literatura, ya que al mismo tiempo que enseñaba las reglas del haiku, mostraba la actitud adecuada a sus pupilos, el camino de la vida.

En la greguería que hemos utilizado de cita, la que abre el segundo portón del texto, vemos que, para Ramón, los pájaros no son las hojas que sobreviven al invierno, sino que mortifica el invierno con la salvedad de los pájaros. ¿Tan diferente puede ser la personalidad de los mellizos? ¿Acaso la leche materna era más agria en un pecho que en otro?

La greguería creció amamantada de pesimismo barroco. Ramón Gómez de la Serna ríe en sus greguerías por no llorar, y es que, a pesar de lo centrífugo de su humorismo, no son pocos los críticos que encuentran en la muerte el tema obsesivo y central de su literatura7:

El reloj es una bomba de tiempo, de más o menos tiempo.

El redoble del tambor se inventó para no oír el último “¡Ay!” de los condenados a muerte.

El agua no tiene memoria: por eso es tan limpia.

Tiene gracia el bostezo de un niño de teta, porque parece un hombre ya hastiado de vida.

Aburrirse es besar a la muerte.

Besar es hambre de inmortalidad.

El beso es un paréntesis sin nada dentro.

Leyendo la ficción del escritor madrileño, uno puede pensar, sin embargo, que se trata de una escritura rebosante de vitalidad y de intrascendencia, como cuando dice que “El arco iris es el anuncio de una tintorería”, “La pulga hace guitarrista al perro” o “En el rebuzno, el burro se suena sin pañuelo”. Pero, haciendo recuento de greguerías, las que se refieren al desaliento vital, al pesimismo y a la muerte relucen de una manera especial, y ganan en número. Y si acudimos a su autobiografía, la que muchos críticos han catalogado como su mejor obra, vemos que la tituló Automoribundia. Convencido como estaba que allí escribiría “la historia de cómo ha ido muriendo un hombre” [Gómez de la Serna, 2008: 51], se adelantó a lo que Derrida, unas décadas después, acabó definiendo como “tanatografía”, a la idea de que todo texto es el heraldo de un muerto viviente. Al respecto, Ramón escribió en Automoribundia, allá por 1940:

La escritura es una petulancia contra la muerte; más que contra la muerte, hacia la muerte. El mensaje escrito es un mensaje para internarse en la muerte y por eso el muerto es el que escribe en nosotros, el muerto que seremos y que ya sabe escribir. Así resulta que cuanto más testamentarias sean unas cuartillas mejores son. [Gómez de la Serna, 2008: 35]

Reconciliar lo banal y lo trascendente es, en la opinión de Ramón, misión del humorista, y César Nicolás se refiere a esta contradicción: “ocultamente monotemática, su escritura refleja un vitalismo de la muerte (la cursiva es de César Nicolás), liberador y saludable, que sorprende lo mortal, lo vivaz y lo fragmentario de los seres y las cosas” [Nicolás, 1988: 19]. Los japoneses, en cambio, convierten la contemplación de la naturaleza en un acto de culto, un espectáculo que emana vitalidad en sus cuatro estaciones, floreciendo y apagándose a través de sus ciclos. La transitoriedad es aceptada, y el escritor de haikus aspira a ser, como ya hemos señalado anteriormente, espejo de esa fugacidad y multiplicidad de los fenómenos naturales. De esta manera, aceptan el invierno gracias al verano, el otoño por la primavera. Según comentó Yoel Hoffmann, “aunque no haya salvación metafísica en el espectáculo de la naturaleza, sí permite, al menos, una especie de salvación estética” [Hoffmann, 2000: 37].

El devenir de los mellizos parece que fue bien distinto. Hermanos de diferente óvulo, mientras uno enseña que en el éxtasis estético está el camino de vida, el otro nos ayuda a reírnos del caos y de la extenuación, del derrotero que supone nacer.


1Se trata de una canción encadenada por obra de varios poetas, colaborando cada uno de ellos con un tanka (dotado de dos estrofas, la primera con un juego de sílabas 5-7-5 y la segunda 7-7). Es por esto que la renga no se llamó como tal hasta 1127, cuando en la antología poética titulada Kinyoo Wakashuu se le dedicó una sección expresa. Hasta aquel momento, tal y como ocurre en la antología llamada Shuui Wakashuu de 1005, los renga se incluían junto a los tanka. [Rodríguez Izquierdo, 2010: 48-53]

2 Era Muromachi (1336-1573), caracterizada sobretodo en el período que abarca desde 1467 por la sucesión de guerras civiles, debidas al intento de unificación de Japón por Oda Nobunaga y Toyotomi Hideyoshi.

3 Así nos lo define Francisco F. Villalba a partir de la siguiente reflexión de Salvador Pániker en su Aproximación al origen: “El hombre es un animal víctima de lo simbólico. Eso explica la compulsión a imponer su propio código simbólico. Si esbozáramos una fenomenología de cualquier discusión entre humanos advertiríamos la patológica necesidad que tiene cada parte de imponer su visión simbólica de la realidad. Nada delata tanto la necesidad que tenemos los unos de los otros como nuestras mismas discusiones y querellas. Nos sentimos incomunicados si la otra parte no acepta nuestro sistema simbólico. Somos incapaces de trascender lo simbólico y darnos la mano a un nivel más hondo y real…” [Bashô, 2009: VI]

4 Al entrar en un sitio donde hay mucha gente, en ese momento de abrir la puerta, no somos ni nosotros mismos ni los otros (Flor de greguerías, 1935, pág. 61). Los pájaros mueren en silencio (Total de greguerías, pág. 968). Espejo roto, payaso muerto (Total de greguerías, pág. 1181). Un negro negro, con los ojos bien abiertos, mira por las ventanas obscuras de los sótanos que dan a la calle (Greguerías, 1917, pág. 81).

5 Hay que dar breve periodicidad a la vida, su instantaneidad, su simple autenticidad, y esa fórmula espiritual, que tranquiliza, que atempera, que cumple una necesidad respiratoria y gozosa del espíritu, es la greguería. [Gómez de la Serna, 1947: 499-500]

6 “Si la greguería puede tener algo de algo, es de ‘hai-kai’; pero es ‘hai-kai’ en prosa.” [Gómez de la Serna, 1947: 508]

7 César Nicolás enumera diversos autores y críticos que subrayaron la muerte en la obra de Ramón, remitiéndose en los pie de página a las citas textuales de cada uno de ellos: Pedro Salinas, María Alfaro, Gaspar Gómez de la Serna, Santiago Vilas, Camón Aznar, Francisco Umbral o Ignacio Soldevila Durante. [Nicolás, 1988: 18-19]

Bibliografía

Bashô, Matsuo, Haiku de las Cuatro Estaciones, Introducción y traducción de Francisco

F. Villalba, Miraguano Ediciones, 2009.

Gómez de la Serna, Ramón, Obras Selectas, ejemplar no 541/3000, Editorial Plenitud,Madrid, 1947.

______, Automoribundia, Edición de Celia Fernández Prieto, Editorial Marenostrum,Madrid, 2008.

______, Greguerías, relatos, ensayos y otros textos, Edición, introducción y notas de Domingo Ródenas de Moya, Ediciones Octaedro, Barcelona, 2008.

Hoffmann, Yoel, Poemas japoneses a la muerte, Trad. de Eduardo Moga, Ediciones DVD, Barcelona, 2000.

Mainer, José Carlos, Historia de la literatura española, vol.3, Ediciones Crítica, Barcelona, 2010.

Nicolás, César, Ramón y la Greguería. Morfología de un género nuevo, Publicaciones Universidad de Extremadura, Cáceres, 1988.

Rodríguez Izquierdo, Fernando, El haiku japonés. Historia y traducción, Editorial Hiperión, Madrid, 2010.

 

Sobre el autor
Natural de Alcalá de Guadaíra, he sido librero de viejo en Barcelona y soy librero de libro nuevo en Madrid, profesión que compagino con la de corrector de estilo y estudiante de literatura comparada y teoría de la literatura. Escribo ficción por mi cuenta y riesgo y echo de menos el pan de mi pueblo.
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